Boris Charmatz: A Dancer's Day / 10 000 Gestures, Volksbühne, Berlin september 2017 Foto: Tristram Kenton

Dansens hjerte banker i utkantene

Å danse, i stedet for det å snakke, kan være å definere seg selv på sine egne premisser, skriver Nadji Aïssa Khéfif i dette essayet om dans og sosiologi som vi har fått tilsendt.

I et nylig intervju sa den franske koreografen og danseren Boris Charmatz at: «Dansens hjerte befinner seg i utkantene»[1]. Hva han mente med det var litt uklart, men man kan likevel høre en sosiologisk mening i det. I den grad utkanter er steder der ekskluderte mennesker bor, er utkanter steder der man kan oppleve vansker med å bli hørt, og derfor steder der man kan vende talen ryggen for å uttrykke seg med sin kropp. Dansen kan være en indirekte følge av samfunnets ekskluderende natur. Dansen kan være kunsten til de som nekter å spille sekundære roller på en scene der de første rollene er forbeholdt veltalende mennesker. Dansen kan fortjene litt oppmerksomhet fra sosiologi, verken som et uttrykk for en klassetilhørighet eller som en organisert profesjonell bransje, men som en vekt som legges på kropper snarere enn på sinn; som en vekt som legges på bevegelser snarere enn på posisjoner; som en vekt som legges på betingelser snarere enn på meninger. Det vil si som et perspektiv som sosiologi kan tilegne seg.

Utkantenes kunst
Språk er ikke makt. Men makt utøves i stor grad gjennom språket. Makten som utøves gjennom språket er såkalt definisjonsmakt. Å snakke er å underordne seg denne makten. I dette perspektivet, er det å danse, i stedet for det å snakke, å definere seg selv på sine egne premisser. Når man bor i en utkant, kan det å danse være å forkaste grunnlaget for sin egen underordnede posisjon i samfunnet. Det kan være å si nei til hvordan den sosiale verden man lever i, er organisert. Danseren Sylvie Guillem, som ofte presenteres som den beste ballettdanseren i det siste århundret, er også  kjent som «mademoiselle non», frøken nei, og dette er kanskje ikke helt tilfeldig.

Likevel kan det å danse i en utkant også være å føye seg etter en klisjé om minoriteter. En reportasje om en eller annen regional identitet har ofte en sekvens der en folkedansgruppe øver med begeistring i et lite kommunalt festlokale. En reportasje om Afrikas folk og kulturer har ofte en sekvens der en stamme danser som for å tilfredsstille en journalists eller en forskers fantasi om sosialt samhold og respekt for eldgamle tradisjoner. Å danse i en utkant kan være å fremstå som en liten, naiv samtykkende gruppe som har en kulturell arv å videreføre. Og da tenderer dansen mot å være sett på som en mindreverdig arkitektur, som brukes til å bygge mindreverdige bygninger, som, for eksempel, de ringene som barn noen ganger danner når de leker i en skolegård.

I filmen Sucker Punch (2001) av Zack Snyder er det en scene der de to hovedheltinnene, Babydoll og Sweat Pea, som danser i en utkant i den grad de danser i et bordell hvor de er fengslet, utveksler om hva deres dans betyr. Sweet Pea sier til Babydoll: «The dance should be about more than titillation. Mine is personal, it says who I am. What the heck does yours say?» Og Babydoll svarer: «It says I’m gonna escape from here and I’m gonna be free.» Å danse i en utkant kan være å identifisere seg som en underordnet del av en etablert orden, eller å melde seg ut av en etablert orden. I det første tilfellet tenderer dansen mot å være kollektiv, tradisjonell og jovial. I det andre tilfellet tenderer dansen mot å være individuell, usedvanlig og melankolisk.

Generelt sett virker dansen å være strukturert rundt motsetningen mellom et fellesskap som helhet og en individualitet som nekter å forsvinne i dette fellesskapet. Teatret viser de samhandlingene som utgjør et fellesskap. Talen, og en sannhet som savnes, søkes, skjules og avsløres, har en sentral plass i det. Dansen for sin del viser den umenneskelige verden som individualiteten føyer til den menneskelige verden, og handler om bevegelser og en frihet som søkes, tas, gis, erfares, bortkastes eller forkastes. Hvis dansen skulle være et teater, skulle den være den franske poeten Antonin Artauds grusomhetens teater. Men Artaud var tydeligvis fortsatt altfor nær det psykologiske og pratsomme teatret som han kritiserte for å merke det.[2]

Det er mulig at dansen ofte oppfattes og behandles som et manglende teater, på samme måte som dansen ofte oppfattes og behandles som en manglende arkitektur. Kroppene som danser ofte ses på som stumme og forgjengelige. Men da ser man på dansen fra et menneskelig perspektiv som fratar dansen sin positivitet, nemlig det at en dans består av bevegelser og lyder som kan få noen kropper til å fremstå som skremmende og nådeløse uhyrer, som de newzealandske rugbyspillerne når de danser sine såkalt haka. Dansen virker å være kunsten til en overgang fra den menneskelige verden til den umenneskelige verden. Men fra et menneskelig perspektiv kan det umenneskelige lett fremstå som undermenneskelig, og bare i noen sammenheng som overmenneskelig.

Dansens utkanter
Å se på en ballett i Paris-operaen gir ikke nødvendigvis følelsen av å se på en marginal kunst. Det storslåtte Garnier-palasset med sine forgyllinger og sin gule marmor minner ikke akkurat om en utkant. Man føler seg på toppen av samfunnet snarere enn ved foten. Men denne toppen er trang. Bare en minoritet er vant til å se på ballett i Paris-operaen. Denne minoriteten fremstår som eieren av en høykultur snarere enn av en subkultur. Men denne høykulturen virker å mangle liv, i den grad den ser ut til å veksle sosial anerkjennelse mot bevegelser.

I 2016, samarbeidet stjernedanseren Marie-Agnès Gillot med noen fanger i et fransk fengsel for å lage en koreografi. Da en journalist spurte henne hva hensikten med dette prosjektet var, svarte hun: «det var det å øke meg, koreografisk sett, nær dem, med bevegelser som hører til deres hverdag. […] Kroppene bærer ofte mange spor av fangenskapet  […] De har skapt marsj-systemer, og hånd-koder for å varsle hverandre.»[3]

Betingelser skaper bevegelser. Koreografene og ballettmesterne vet det og bruker det til å instruere sine dansere. For eksempel, i en reportasje viste på det franske fjernsynet, kunne man se stjernedanseren Agnès Letestu hjelpe en danser til å forberede seg til en utvelgelsesprøve ved å fortelle henne: «Du går inn som noen som har grått mye, som har slitt seg ut […] med armene som om de hadde vært i vannet, som om du prøvde å løfte en veldig tung genser full av vann, og som om du var en stor fugl»; «Du tvinger deg til å løfte beinet ditt, og du skyver vannet fra deg med dine svømmeføtter. […] Hvis du skyver vannet fra deg, så får du en motstand som kanskje kommer til å hindre deg i å… »: «Du har ingen liten dun ved fingertuppene. Du må ha som den lille dunen ved fingertuppene. […] Vinden må til og med litt bevege—jeg mener det er deg, det er ingen vind selvfølgelig—men vinden må litt bevege hendene.»[4]

Letestu beskriver den kroppen som danseren må tro hun har, og miljøet der danseren må tro hun er, for å kunne gjennomføre de bevegelsene som utgjør den rollen hun prøver å inkarnere. Danseren tilnærmer seg bevegelser gjennom betingelser, imaginære betingelser. Men det samme kan gjøres med reelle betingelser. Og det er nettopp det som Gillot gjorde da hun gikk inn i et fengsel for å utvide sitt spektrum av bevegelser.

Et fengsel er en utkant som skaper særegne bevegelser. Og kropper som forvises til utkanter, som for eksempel funksjonshemmete kropper, kan også skape særegne bevegelser. Det er sannsynligvis for å komme i kontakt med slike bevegelser at Marie-Agnès Gillot leilighetsvis dro vekk fra Paris-operaen for å omgå fanger, men også, for eksempel, Pippo Delbonos teatertrupp, jazzmusikere, hip hop dansere, og til og med to ekte svaner som heter Castor og Pollux.

Det er mulig at den tyske koreografen Pina Bausch bidro til å utvikle denne koreografiske interessen for samfunnets utkanter. Det sies at Bausch kunne velge noen av sine dansere for det de selv kunne oppleve som en svakhet, men som hun så på som en særegenhet hun ville dra fordel av, og ville at de skulle dra fordel av. Bausch så etter kropper i den skyggen som man kan kaste over deler av seg selv. Men man kan ikke alltid kaste en skygge over deler av seg selv, og da kan man selv bli kastet til skyggen, og ønske å skille seg ut for å kunne eksistere uten å være noen som ødelegger en kollektiv uniformitet eller en kollektiv symmetri, de kortvarige monumentene som koreografene og ballettmestrene prøver å reise. Da kan man si som Babydoll i Sucker Punch: Jeg danser for å flukte. Jeg danser for å være fri.

Agnès Letestu sa kanskje ikke det, men likevel, i et intervju, fortalte hun om sin begynnelse i Paris-balletten: «På denne tiden var jeg høyere enn de andre, det er sant, og jeg var helt alene, jeg var litt den eneste. Så hver gang sa man: ”Så hvor skal vi plassere hun høy der?… ja, ok, i midten, men…” Noen ganger var det et problem. Men, til slutt, har jeg gjort min tid i le corps de ballet som alle. Jeg gikk gjennom alle mine utvelgelsesprøver. Og det er sant at når man har kommet fram til det stadiet hvor man er solist og stjernedanser, har problemet forsvunnet, fordi man ikke lenger er i gruppen.»[5]

Utkanter, der man forsvinner eller utmerker seg, er produkter av forholdet mellom en gruppe og ulike individualiteter. Dansen er kanskje dansen, og ikke bare et manglende teater og en manglende arkitektur, når den er en bevegelse som består i å forlate en gruppe for å komme inn i en form for umenneskelighet. Dansen er dansen kanskje når den klarer å slippe unna både talen og tiden, når den klarer å slippe unna en kollektiv fortelling for å bli en form individuell omflakking. Jeg vet at bare å uttale ordet «dans» fremkaller bilder av fest og glade grupper. Men disse bildene fremhever kanskje en altfor menneskelig idé om dansen, som atskiller dansen fra sin egen identitet som kunst. Dansens hjerte banker i utkantene kanskje fordi utkantene generelt sett er materielle eller immaterielle steder der man forviser individualiteter.

Dansens sosiologiske betydning
Siden den amerikanske sosiologen Erving Goffman utga sin bok The Presentation of Self in Everyday Life i 1959, rår teatret over den sosiologiske tenkningen. Sosiologer stadig beviser at Shakespeare hadde rett da han skrev “All the world’s a stage, / And all the men and women merely players: / They have their exits and their entrances; /And one man in his time plays many parts,” (As You Like It, act II, scene VII). De bruker denne såkalt dramaturgiske metaforen til å synliggjøre hvordan det sosiale rommet er strukturert og hvordan mennesker posisjonere seg i det—inne eller ute, som medlemmer eller fremmede, som anstendige eller avvikere.

Det skulle være lite berikende å ta den sosiologiske bruken av teatret som modell for å forslå en form for koreografisk metafor. Dansens sosiologisk betydning ligger heller i det at å tenke den sosiale verden i forhold til dansen kan vende det sosiologiske blikket fra rom og posisjoner til bevegelser, fra hvor og hvordan mennesker opptrer til hvordan bevegelser produseres, kanaliseres, kontrolleres, og hva bevegelser innebærer og medfører. I dette sosiokoreologiske perspektivet, handler ikke sosiologi om å redegjøre for det reelle, men om å redegjøre for det mulige; ikke om å fortelle sannheten men om å vurdere friheter. Mennesker eksisterer ikke i den grad de skjuler kulisser i seg, men i den grad de kommer i kontakt med andre kropper: slår og er slått, trenger inn i og er trengt inn i, forlater og er forlatt. Det finnes ikke lenger noen tunge innsider, kun en relasjonell utside. Psykologien forsvinner til fordel for en form for sosial fysikk. Dansen tilbyr ikke en struktur til den sosiologiske tenkningen, men et særegent blikk. Så lenge har ikke dette blikket vært en norm innenfor sosiologi men tvert imot en undertrykt mulighet, eller snarere en bevegelse som ble forvist til en utkant, og som nå kanskje burde utfoldes.

 

 

[1] Boris Charmatz i radioprogrammet Les nuits de France Culture av den 15. oktober 2017: Boris Charmatz : «Le cœur de la danse est aux marges, chez les gens qui ne dansent pas mais qui, en fait, dansent…», produsert av Philippe Garbit (Paris: France Culture). Min oversettelse.

[2] Antonin Artaud, Le théâtre et son double (Paris: Gallimard, 1964).

[3] Marie-Agnès Gillot i radioprogrammet Boomerang av den 30. september 2016: Marie-Agnès Gillot, reine de nos nuits blanches, produsert av Augustin Trapenard (Paris: France Inter). Min oversettelse.

[4] Fra en reportasje som var tydeligvis vist på den franske TV-kanalen France 2, og som delvis kan ses på YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=i3H-DyP-ZIY. Min oversettelse.

[5] Agnès Letestu i TV-programmet Bibliothèque Médicis av den 21. oktober 2016: Boissard/ Von Furstenberg/ Letestu/ Pompidou (Paris: Public Sénat), https://www.youtube.com/watch?v=8Iik70Fjes0. Min oversettelse. Letestu snakker også om dette problemet i sin bok Danseuse Étoile (Paris: Buchet/Chastel, 2016), 27.

 

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER