Barna slår tilbake: Inntrykk fra Ibsenfestivalen 2010

Prolog:

„Pappa!“ „Mamma, du har lovet det!“ „Jeg er ung!“

Påfallende mange bidrag til årets Ibsen-Festival retter søkelyset mot barna i Ibsens stykker. Derigjennom tydeliggjøres et dilemma: mens barn vanligvis fungerer som metafor for fremtidens håp og muligheter på teatret, sliter de i Ibsen-universet med egen svakhet og objektivering av deres nære (se f.eks. Nytt liv til Ibsens døde barn). Istedenfor å leke selv, blir de oftest redusert til de voksnes lekeball.

1:

En spinkel skikkelse, kledd i enkel sort bukse, hvit skjorte, sort vest, går med store anstrengte skritt, liksom ekserserende, langs scenekanten. Frem og tilbake, dypt konsentrert og med tiden merkbart utslitt. Rundt omkring mister skuespillerkollegaene interessen og spiller sine egne roller videre.

Sebastian Hartmanns „Ibsenmaskin“ er strikket omkring en Osvald-skikkelse, som ifølge fortellingen råkjører fra Paris til Norge med Mercedesen til galleristen sin. Uansett denne rocke-aktige rammen, fremstår figuren smal og sårbar gjennom oppsetningen. Noe driver ham (spilt av Kjersti Botn Sandal) til å utprøve egne grenser, til å løpe lengre enn behagelig, til å søle seg i smuss og la seg vaske midt på scenen. Osvald-skikkelsen, omtalt som gjenstand for morens sorg, og opprinnelig (i „Gjengangere“) som objekt for skjebnens uunnvikelige forløp, snur det hele om: han er ikke bare drivkraften bak oppsetningen, han klarer til og med å bruke nettopp den ‘sykelige’ kroppen sin til å unndra seg denne fortellingens makt, emansipasjon på flere nivå.

2:

Tre mennesker holder i barnet Erhard, som forlengst er blitt voksen uten at foreldrene har lagt merke til det. Hver eneste av dem fremkaller seg selv som barn i ham, pålegger ham sine egne livsdrømmer og prøver å trekke ham verbalt og fysisk hver til sin side. Ubehjelpelig og valpete, klarer han knapt å sette seg til motverge. Alt han har å forsvare seg med, er å skrike: „Jeg er ung! Jeg er ung!“

Erhard i Thomas Ostermeiers „John Gabriel Borkman“-oppsetning er hjelpeløs: han er en stor baby, snill og harmonisk. Familiens krangel går mest over hodet på ham, han holder seg bakerst på scenen og beveger seg bare nødig frem mellom de øvrige karakterene. Etter å ha blitt hyllet i form av lysende farver, av husets kvinner, virker hans personlige opptreden skuffende, nesten latterlig. Foreldrenes livsløgner avsløres på en dobbelt måte ved hans karakter: ikke bare har de selv unnlatt å leve ut sine drømmer, barnet viser heller ikke evne til å gjennomføre deres store planer, ikke engang om han ville. Erhards store kropp kramper nesten sammen i forsøket på å gjøre alle til lags, hard på grensen til det latterlige. Prosjektet å virkeliggjøre seg selv gjennom sine barn fremstår som både aktuelt, smertefullt – og nettopp latterlig. Takket være den tomme, latterlige hjelpeløsheten,og ikke så mye ens egen vilje, mykner husets stivnede kulde, og frigjør Erhard, til sist.

3:

Doktor Rank, Fru Linde og Helmer tar av klærne. Grell-farvete trikotasjer kommer til syne. Skuespillernes kropper forandres nesten til en barneklisjé: store øyne, overdreven mimikk, usikre bevegelser. Nora leker ellevill med „barna“ sine, de fire ruller leende over gulvet.

I leken om „barnet i mannen/kvinnen“ møter tilskuerne i Laurent Chetouanes „Et Dukkehjem“ en nesten parodisk illustrasjon av ønsket om å være barn igjen. Skuespillerne rett og slett rømmer fra voksenlivets plikter (dette store emnet i „Dukkehjemmet“) så lenge leken varer, og de vil helst ikke slutte da „det ringer på døren“. Forpliktet til å oppta sine roller igjen, kler de ikke helt på seg, en del av barnekostymet blir værende synlig gjennom resten av skuespillet. På et kommenterende metaplan (etablert helt fra begynnelsen med høytlesning av regianvisning) knyttes barneskikkelsene her til en lykkelig fortid som de voksne skjuler seg bak; barna fungerer slett ikke som fremtidens lykkeløfte, men er blitt parkert i en utviklingens blindvei. Stykkets slutt fremstår derfor – i samsvar med nåtidens samfunn – som strippet for enhver morskapsdebatt.

4:

Bak gjentakelser av enkle bevegelser, med små referanser til fortellingen om Prost Rosmer og Rebekka West, mann og kvinne – et sjal i danserinnens hånd, en veske som tas med utenfor – skimtes muligheten til en annen slutt enn Ibsens forslag om forenet død, for egen hånd.

HerStays danseforestilling „Movers and Shakers“ tar utgangspunkt i „Rosmerholm“ – et av Ibsen- stykkene hvor barn, påfallende nok, er nærværende bare som imaginasjon og pressmiddel. Fortellingen er strippet for alt, ned til bare en subtil utspredelse, bare skjelettet av den opprinnelige handlingen blir igjen. Og allikevel er det denne forestillingen som åpner for „virkelig“ fremtidshåp: en ung kvinne (danset av ulike kvinner med mangfoldige karakterer og scenenærvær) klarer her å utvikle en egen vilje, som motsetter seg Rosmer/ mannen og fortellingen. Uten ord, under overflaten, med all den kraft kroppen kan frembringe.

5:

Hun har vært elskende og tålmodig gjennom nesten hele stykket, hun har prøvd å bygge en bro mellom sine stridende foreldre. Hun har hatt sterkest tro på sin far, men da hun får inntrykk av at han svikter henne, at alt går i stykker, brister det for henne: Bertha slår til.

I „Faderen“ tar det lang tid før barnet, som viser seg å være foreldrenes kampplass mer enn et selvstendig menneske, tar igjen. Publikum utsettes for skrik og svette i Viktoria Meiriks forestilling. Men heller ikke dette forandrer noe i familiens nedgang.

De små scenene beskrevet ovenfor, og mine – nokså knappe – bemerkninger henviser ikke bare til en åpenbar vilje til å tolke Ibsen på en oppdatert måte i de europeiske bidragene til årets Ibsen-festival. De utforsker samtidig ulike forhold mellom kropp, tekst og scene, prøver ut de mulighetene teksten tilbyr, lar tilskuerne ‘føle’ (se/lukte) kroppslig anstrengelse, og overskrider scenekanten i enkelte tilfeller.

Når de fleste forestillingene fremstår som kritiske kommentarer til nåtidens samfunn (f.eks. sen-kapitalismen i „Borkman“), er det barna som er gjenstand for et nesten kynisk fremtidssyn. Men de gir seg ikke med dette: skapelsen av „fremtidsbærerne“ som hjelpeløse, bakovervendte projeksjonsflater, oppfordrer dem derimot til å skape seg et eget scenisk univers, utilgjengelig for foreldregenerasjonen.

Epilog: Innestengt i en stor gjennomsiktig plastball, ruller Osvald-skikkelsen utover scenerampen, inn i publikumsrommet. Som en romreisende, med tidsforlengende bevegelser, storøyd, får han/ hun/ barne-skikkelsen endelig ytret sine egne ønsker, tanker og følelser.