Ballettens smeltende isfjell

På Statsbyggs nettside kan man lese om operahuset i Oslo: «Operahuset framstår i dag som et viktig monumentalbygg som markerer Norge som kulturnasjon og Den Norske Opera og Balletts betydning i nasjonens kultur- og samfunnsliv – slik det overordnede målet med prosjektet var».[1] Jeg antar at et iøynefallende operahus er noe en nasjon i dag helst bør ha for å føle seg som en ordentlig moderne nasjon. I Sydney, Australia, er operahuset også et bygg som gjør byen umiddelbart gjenkjennelig. Jeg tviler på at isfjellet som ble reist i Bjørvika faktisk fungerer som et slikt landemerke. Hvis det skiller seg ut og fortjener en plass i operaens store historie, er det som et monument over middelklassen. La meg prøve å forklare hva jeg mener.

Operaens sosiale geografi I sin bok Sur les traces d’un fantôme: La Civilisation de l’opéra (Fayard, 2017), undersøker den franske litteraturviteren Timothée Picard forholdet mellom opera og massekultur ved å bruke den franske forfatteren Gaston Leroux’ helt, operafantomet, som en rød tråd. Spørsmålet om operaens sosiale tilhørighet er sentralt i hans undersøkelse. Han knytter tre ulike sosiale klasser til tre ulike operahus: aristokratiet til La Scala i Milano; besteborgerligheten til Garnier-palasset i Paris og et mislykket forsøk på å lage en populæropera til Festspillhuset i Bayreuth.

Jeg tror at man kan forlenge denne listen ved å knytte middelklassen til operahuset i Oslo. Til en viss grad kan man si at Oslos operahus lykkes der Bayreuths Festspillhus mislyktes. Men da må man også presisere at Oslos operahus er et sted der man prøver å gjøre opera populær, snarere enn et sted der man prøver å lage en populæropera. Oslos operahus er et sted der man prøver å gjøre opera tilgjengelig for en reell masse, snarere enn et sted der man bruker opera for å prøve å frembringe et hypotetisk folk. Oslos operahus er middelklassens opera fordi det er et bygg som godt symboliserer et moderne samfunn som nekter for at det består av ulike sosiale klasser; som nekter for å være et klassesamfunn.

Mens Garnier-palasset fastslår eksistensen av klasseforskjeller med sin praktfulle vertikale fasade med symmetriske kolonner, vinduer, skulpturer og forgyllinger, fornekter Oslos operahus klasseforskjeller med sine hvite skråplan man kan gå på. Garnier-palasset fremstår som en ugjennomtrengelig festning som skiller og beskytter en overklasse fra resten av verden, og som overvelder allmennheten som går forbi. Oslos operahus er åpent og tilgjengelig, og gir allmennheten muligheten til å tråkke ned på overklassen. Garnier-palasset utmerker seg, mens Oslos operahus omfavner sine omgivelser som et interaktivt bygg «hvor folk går over og gjennom, og bruker selve bygget»

Som det ble argumentert i tidsskriftet Minerva[4], kan det være en forskjell mellom det ytre livet som operahusets «”teppe” av horisontale og skrånende uterom»[5] er ment å tiltrekke seg, og det indre livet som dette teppet gir ly til. Det at Oslos operahus ser ut til å gjøre både opera og ballett tilgjengelig for et bredt publikum betyr ikke at Oslos operahus faktisk gjør både opera og ballett tilgjengelig for et bredt publikum. Som operadirektør Geir Bergkastet selv sier: «Det er flere som har gått på Operataket enn som har besøkt en forestilling».[6] Oslos operahus fornekter at det norske samfunnet er et klassesamfunn snarere enn det fastslår at det norske samfunnet er et egalitært samfunn. Ønsket om å se prisene på noen operabilletter øke, som kom til uttrykk i Minerva, er et ønske om å slutte å fornekte klasseforskjellene i Norge. Det er et ønske som kan komme fra mennesker som savner en tid hvor den sosiale statusen de forestiller seg de har skulle ha vært mer anerkjent; en tid hvor samfunnets sosiale skillelinjer var klarere og tydeligere. Samtidig er det et ønske som stiller et viktig spørsmål om sosial rettferdighet, nemlig: Hvem drar fordel av den sosiale prispolitikken som drives ved operahuset?

Et smeltende isfjell Det er vanlig å sette kulturen og naturen opp mot hverandre, selv om de i dag virker å gjenspeile hverandre. Vi hører at isen smelter rundt om i verden på grunn av global oppvarming, men ser ikke nødvendigvis at dette også kan beskrive en kulturell utvikling. Disiplinen, hierarkiet og lydigheten er høymoderne styringsverktøy; det gode og det rene til en svunnen tid; sosial is som nå smelter. I den grad operahusene er institusjoner preget av disiplin, hierarki og lydighet, kan man nok se et forfall i den ytre framtoningen til Oslos operahus.

I Frankrike, for eksempel, blir Paris-operaens ballettskole jevnlig kritisert for å være et sted der et altfor stort fysisk og psykisk engasjement kreves av både barn og tenåringer. I 2016 sa den franske danseren og koreografen Benjamin Millepied opp sin stilling som direktør for Paris-operaens ballett. Han hadde tydeligvis problemer med å tilpasse seg et dansekompani der rollene blir tildelt på en måte som både anerkjenner og uttrykker et hierarki, og der hver enkelts smerter er hver enkelts ansvar.

Millepied kom fra og gikk tilbake til nettverkssamfunnet: et samfunn der det ideelle dansekompaniet består av cirka ni dansere og derfor er veldig fleksibelt; et samfunn der den ideelle danseren er en entreprenør som vet hvordan man finner midler til å finansiere sin karriere. Millepied kunne neppe føle seg på rett hylle som lederen for et dansekompani som består av 154 dansere. I et slikt kompani er kollektiv disiplin nødvendigvis mye mer verdt enn individuell kreativitet, og en ideell danser er en danser som kan oppføre seg som en «liten, god soldat».

Forskjellen mellom Millepieds L. A. Dance Project og Paris-operaens ballett gjenspeiler forskjellen mellom nettverkssamfunnet og et disiplinært samfunn. Innenfor operahusene eksisterer denne forskjellen som en forskjell mellom samtidsballetten og den klassiske balletten, eller, for eksempel, som muligheten til å se både en gjengivelse av Petipa og Ivanovs Svanesjøen og Pina Bauschs dansekompani ved Oslos operahus i juni 2018.

I den klassiske balletten er kroppene mye mer stive og vertikale enn i samtidsballetten. Ballerinaene gjør sin vertikalitet fullkommen ved å komme seg opp på tåspiss; ved å få sine føtter til å stå oppreist. Og for å kunne gjøre dette, må de holde sin brystkasse rett og immobil. Føttene er ikke frie, bare, men i tettsittende ballettsko. Kostymene er trange og lar dansernes morfologier være fullt synlige. Kroppene fremstår tydelig som skulpterte og sammensatte av ledd.

Samtidsballetten bryter med den klassiske ballettens tvang. Kroppene er mer bevegelige og har det mer behagelig. Kostymene kan være løse og derfor kan de delvis frigjøre kroppene fra tilskuernes blikk. Kostymene kan la kroppene være delvis formløse og kan deformere dem. Lemmene kan fremstå som ute av ledd. Man står sjeldent på tåspiss, og når man gjør det ser det ut som et handikap snarere enn som et uttrykk for selvkontroll og virtuositet. Kjønnsforskjellene er også mindre tydelige enn i den klassiske balletten.

I den klassiske balletten er individualitet noe som konstrueres sosialt på grunnlag av en sosialt anerkjent begavelse, og som ikke nås før man har blitt solist og særlig hoveddanser eller stjerne. I samtidsballetten er individualitet noe som er gitt, slik at en danser i denne typen ballett kan finne en personlig anerkjennelse som han eller hun ikke nødvendigvis får i den klassiske balletten. I sin bok Entrer dans la danse: L’Envers du Ballet de l’Opéra de Paris (CNRS Éditions, 2017), peker den franske sosiologen Joël Laillier på disse forskjellige oppfatningene av individualitet ved å skrive: «samtidsdansens estetikk er basert på dansernes individuelle særegenhet, og derfor tillater den alle å oppnå en personlig anerkjennelse på scenen, på samme måte som en solist i klassisk dans» (s. 229, min oversettelse). Laillier siterer en danser ved Paris-operaen, som sier om ballettene av den tyske koreografen Pina Bausch som han har danset i: «Det finnes ingen corps de ballet, vi er solister alle sammen. Det er virkelig denne idéen som fremmes» (s. 230, min oversettelse).

Motsetningen mellom solistene og le corps de ballet strukturerer den klassiske balletten. Le corps de ballet er en homogen og relativt statisk gruppe av dansere som har som formål å fremheve solistene. I Paris-operaens ballett, begynner alle danserne sin karriere i le corps de ballet, og bare noen få av disse blir solister. Begavelsen som skiller de klassiske danserne ut når de er barn er egentlig en egen evne til å viske ut sin individualitet ved å føye sin kropp etter visse predefinerte normer. Solistenes tilsynelatende sterke individualiteter er individualiteter som har vært sosialt gjenoppbygd etter å ha vært sosialt undertrykt. Det er mulig at mesteparten av applausen som man kan høre på slutten av en klassisk ballett er for solistene. Men det er le corps de ballet som virker å sette sitt preg på hvordan den klassiske balletten generelt oppfattes.

I samtidsballetten finner man et større mangfold av kropper. Dette mangfoldet gjør at motsetningen mellom det kollektive og det individuelle er mindre synlig, og at hierarkiet der det kollektive er underordnet det individuelle også er mindre synlig. I sitt forord til Lailliers bok, antyder den franske sosiologen Charles Suaud at samtidsballettens dansere tenderer mot å komme fra middelklassen, mens den klassiske ballettens dansere tenderer mot å komme fra overklassen. Jeg kjenner ikke datamaterialet som tillater ham å gjøre det, men i lys av hvor åpen og tolerant samtidsballeten fremstår sammenlignet med den klassiske balletten, virker denne muligheten ikke helt usannsynlig. Bare noen få utvalgte danser i praksis klassisk ballett. Mens i teorien kan alle—eldre, funksjonshemmede, osv.— danse samtidsballett.

Forskjellen mellom det klassiske og det samtidige er i mindre grad en forskjell mellom det gamle og det nye enn en forskjell mellom den stivheten som kan knyttes til fortiden og plastisiteten som kan knyttes til fremtiden. Klassiske balletter kan bli forfrisket med nye tolkninger og nye produksjoner, og samtidsballetter kan bli klassikere. Men samtidsballetten kan likevel gi danserne større rom til å uttrykke seg selv enn det den klassiske balletten kan. Innen samtidsballetten kan en danser arbeide direkte med en koreograf snarere enn med en ballettmester. Da er han eller hun et tenkende materiale som kan bidra til en ny koreografi ved å respondere med uforventede bevegelser, snarere enn en elev som må lære en gammel koreografi som videreføres med mer eller mindre pålitelighet.

I dag virker både kulturen og naturen som de blir stadig mer plastiske. Noen ser dette som en positiv utvikling når det gjelder kulturen, og som negativ når det gjelder naturen. Disse nekter naturen en frihet som de selv nytter eller ønsker seg. Denne dobbeltmoralen, som finner sin rasjonalitet i det at naturens frihet kan være en begrensning til menneskenes frihet, er innebygd i Oslos operahus, i den grad dette byggets ytre utseende er både en påminnelse om den globale oppvarmingens truende effekter og resultatet av en tilsynelatende fri arkitektonisk gest.

En symbolsk arkitektur I 2018 sa Kjetil Trædal Thorsen, grunnleggeren av Snøhetta, arkitektkontoret som tegnet bygget, i et intervju om Oslos operahus: «Jeg trodde vi hadde dratt det for langt, langt unna hvordan folk forventer at et operahus skal se ut. […] Operahuset har dannet skole for kulturbygg over hele verden. Det er ikke vanskelig å spore inspirasjonen i nye bygg tilbake til de enkle linjene, interaksjonen med omgivelsene og åpenheten mot publikum som vi finner i Bjørvika».[7]

Thorsen fremstiller Oslos operahus som et banebrytende bygg som satt nye standarder innen arkitektur. Likevel er dette verket vinneren av en konkurranse der 240 prosjekter anonymt ble vurdert av en internasjonal jury. Bygget er derfor kanskje mer representativt for sin tid enn banebrytende. Man kunne si at Oslos operahus, som sin australske motpart i Sydney, ble bygd for samtidsballetten snarere enn for den klassiske balletten. Begge bygg virker avantgardistiske, uakademiske, og bryter med både vertikaliteten og symmetrien, og ser ut til å ha vært inspirert av naturen.

Men Oslos operahus har i tillegg som særegenhet at den også er et bilde av moderniteten i dag sammenlignet med moderniteten i går. Gjennom Oslos operahus fremstår moderniteten som en isskulptur som smelter. Gjennom Oslos operahus fremstår moderniteten som et samfunn som har mistet og fortsetter å miste både vertikalitet og soliditet. Klasseforskjellene har ikke forsvunnet, men en middelklasse som fornekter dem har utviklet seg. Den klassiske balletten har ikke forsvunnet, men en ny type ballett, smidigere, ble oppkalt etter sin evne til å forvise den til fortiden.

[1] Sitatet er fra: https://www.statsbygg.no/Prosjekter-og-eiendommer/Byggeprosjekter/Operahus-nytt/.

[2] Sitatet er fra: https://operaen.no/lar-mer/om-operahuset/#sectionArkitekten10rEtter.

[3] Sitatet er fra ferdigmeldingen nr.673/2008, Nytt operahus, Den Norske Opera & Ballett, https://www.statsbygg.no/files/publikasjoner/ferdigmeldinger/673_opera.pdf.

[4] Steinar Juel, Billettprisene i operaen bør dobles, Minerva, 28. februar 2017, https://www.minervanett.no/billettprisene-operaen-bor-dobles/. Ingebjørg Sofie Larsen, Opera er ikke for alle, opera er for de få, Minerva, 3. mai 2018, https://www.minervanett.no/opera-er-ikke-for-alle-opera-er-for-de-fa/.

[5] Sitatet er fra ferdigmeldingen nr.673/2008, Nytt operahus, Den Norske Opera & Ballett.

[6] Sitatet er fra: Geir Bergkastet, Billettprisene på Operaen skyter i været, Minerva, 5. mai 2018, https://www.minervanett.no/billettprisene-pa-operaen-skyter-i-vaeret/.

[7] Sitatet er fra: https://operaen.no/lar-mer/om-operahuset/#sectionArkitekten10rEtter.