Terje Tønnesen. Foto: kammerorkesteret.no

Angrep og refleksjon

INTERVJU: – Vi forsøker å alltid tale meningsfylt, å gå i klinsj med fastlåste prinsipper innenfor den klassiske musikken. Her er det ofte  stor forskjell mellom musikk og teater, sier fiolinist Terje Tønnesen i denne samtalen med Emil Bernhardt. I oktober ble Tønnesen og Det Norske Kammerorkester tildelt Lindemanprisen for 2013.

Lindeman-prisen er på 150 000 kroner og skal gå til en komponist, utøver eller pedagog som har gjort en særlig fremtredende innsats for norsk musikkliv. I oktober ble prisen for 2013 tildelt fiolinisten Terje Tønnesen og Det Norske Kammerorkester (DNK). Tønnesen, som også er konsertmester i Oslo-Filharmonien, var med på å opprette Kammerorkesteret i 1977. Han er stadig kunstnerisk leder for det som etter manges mening er et av de mest vitale klassiske ensemblene i Norge.

Emil Bernhardt: Hva vil du trekke frem som høydepunkter i DNKs historie?

Terje Tønnesen: – Helt på begynnelsen av 80-tallet fikk vi kontakt med den store russiske cellisten Mstislav Rostropovitsj. Vi reiste en del på turné med ham og ble nærmest hans protesjé. Gjennom ham fikk vi også kontakt med den engelske fiolinisten Iona Brown, som da var en stor stjerne. Hun og jeg delte det kunstneriske ansvaret for Kammerorkesteret gjennom mange år, og det var i denne perioden at orkesteret virkelig slo gjennom. Jeg husker spesielt en konsert med Sjostakovitsjs 14. symfoni. Rostropovitsj dirigerte, og hans kone Galina Visjnevskaja og Stafford Dean var solister. Visjnevskaja var en veldig intens sanger. Hun fikk meg til å forstå hvor sterkt et medium musikk kunne være!

 

EB: Men du hadde vel tidlig en fornemmelse for musikkens styrke?

TT: Jeg ble regnet som et talent. Jeg debuterte som 17-åring og reiste så ut og studerte i fem år. Da jeg kom tilbake, ble jeg raskt kunstnerisk leder for DNK og konsertmester i Filharmonien. Jeg kom fort inn i tralten kan man si, og etter noen år mistet jeg inspirasjonen, følelsen av mening, alt ble overflate.

EB: Du møtte altså et institusjonalisert musikkliv…

TT: Ja, men så hadde jeg slike aha-opplevelser som den med Rostropovitsj og Sjostakovitsj. Jeg kom også i kontakt med skuespillermiljøet som gjorde at jeg skjønte litt mer av hva et kunstnerisk gjennombrudd kan være. Jeg så filmen Brødrene Mozart som ved to anledninger klarer å vise det jeg tenker på som et kunstnerisk gjennombrudd, nemlig hvordan man trenger gjennom stoffets overflate, gjennom materialet. Den filmen var en øyeåpner for meg.

EB: Du nevnte Iona Brown. Hvordan var ditt samarbeid med henne?

TT: Egentlig spilte vi ikke så mye sammen. Likevel forsto jeg hva hun hadde å bidra med. Dels var hun jo en veldig karismatisk person og en stor kunstner som fikk orkesteret frem og ut. Dels kom hun med en tradisjon og et know-how, en effektivitet og en spillestil som vi alle lærte mye av og som satte en standard for orkesteret. Samtidig var også hun påvirket av sitt miljø i London, hvor alt skulle gjøres med veldig lite prøvetid. Så en virkelig søken etter det genuine, slik jeg har opplevd den innenfor teater hvor man bruker minst to måneder på en produksjon – den tiden hadde jo ikke hun. Dermed ble rommet lite for det eksperimentelle og utprøvende. Da hun sluttet å spille selv, var det naturlig at hun sluttet hos oss. Orkesteret ville ikke ha en som bare var dirigent.



Kammerorkesteret i Gamle Logen 2003. Foto: Wikipedia

 

EB: Under din ledelse har dere utviklet en reflektert tilnærming, der valgene virker både utprøvende og bevisste.  Er det noen sammenheng mellom denne tilnærmingen og de viktige opplevelsene du viste til innledningsvis?

TT: Jeg er veldig opptatt av sannhetsgehalten i musikk. Det å finne virkelig mening er en kontinuerlig arbeidsprosess. Jeg har opplevd mange fantastiske konserter, men også rutinekonserter, hvor vi spiller repertoar for et publikum hvor ingen er virkelig berørt. Derfor er det viktig for meg å vise at det vi gjør i DNK, alltid er å tale meningsfylt, å gå i klinsj med fastlåste prinsipper som hersker innenfor den klassiske musikken.

– «Bach og Mozart kødder du ikke med», heter det ofte, og her er det en stor forskjell mellom oss og teateret. På en måte  er det veldig forståelig: Skuespillforfatterens intensjon vil alltid være tilstede i ordene. Ordene er konkrete symboler. Tonene derimot er abstrakt mening og dermed sårbare. Et stykke av Ibsen kan settes opp med en handling fra månen uten at forfatterens intensjon blir borte, men hvis det forandres i et partitur av en romantisk komponist, kan verket miste sin identitet. Men etter min mening befinner den klassiske musikkens fremføringspraksis seg i et selvforsterkende spor. Partituret er helliggjort og alt kan bli repetetivt, musealt. Vi har hatt et arbeidsprinsipp i DNK hvor vi på den ene siden ønsker å ta vare på og utvikle tradisjonen, og på den andre siden angripe den.

EB: Finnes det en – muligens litt naiv – forestilling om mangel på mot her; at musikken ennå ikke våger det de gjør i teateret? På den annen side kan man lett bli beskyldt for konservatisme hvis man hevder at slik klipping er umulig i musikk. Når du sier at det er noe i musikken som yter motstand her, er det interessant. Spørsmålet er om det er mulig samtidig å være radikal i fortolkningen?

TT: Ja, jeg tror det. Jo lenger man går tilbake i musikkhistorien, jo mindre er partituret formet av komponisten. Händel skrev 12 concerti grossi på tre uker, det vil si – han skrev basslinjen og så forsto alle omtrent hvordan de skulle spille. Hvis du prøver å skrive alle disse notene rent fysisk, skjønner du fort at mye ble unotert og overlatt til andres tolking! Her er det altså store åpne rom, og det er et forlangende at man skal improvisere i barokkmusikk. Så, med Beethoven blir alt mer subjektivt, og hos Mahler finner vi retningslinjer i hver eneste takt. Her der det noe vi alltid må ta hensyn til, for det er grense for hvor mye vi kan tøye friheten innenfor et romantisk partitur. Men forholder vi oss som slaver til de skrevne notene, kan vi fort miste nåets fortelling og bli repetitive. Jeg føler kulturen i klassisk musikk har låst seg litt her, og at det er rom for å angripe disse tingene. Vi har prøvd å gjøre det på forskjellige måter. Mest innen barokkmusikk selvsagt, for der er det lettest å komme fra det med moralen i behold. Men det er mulig å sette ting i konstellasjoner, se fortellingen fra en annen vinkel. Tørre å bruke fantasien. Vi har fått mange dårlige kritikker opp igjennom.

Händel: fra Concerto Grosso i e-moll, HWV 321

EB: Samtidig har du spesialiseringen og tidligmusikkbevegelsens fokus på barokkmusikk…

TT: Ja, på 70-tallet kom dette som noe nytt, en ny fortelling, spennende. Men den autentiske fremføringspraksisen ble også rutine. I dag har vi annen generasjon «autentiske musikere». De har oppdaget det barokke igjen, og blitt interessert i å ta det «mer ut i svingene», som en kritiker skrev. Da Vivaldi skrev sine årstider var denne musikken ny og uhørt. Hvis vi klarer å gjenskape følelsen av fortellingens første gang, er vi i virkelighet autentiske, etter min mening.

EB: Det er jo et interessant paradoks at den historiske fremføringspraksisen la vekt på historisk autentisitet gjennom et objektivistisk siktemål, mens resultatet ble det motsatte; den fikk en fornyende funksjon. Hva tenker du om dette som leder av DNK, som jo teknisk sett er et mainstream-orkester?

TT: En stund var det veldig tydelig at vi mistet deler av vårt metier. Skulle du ha noen til å spille en barokkonsert, gikk du ikke til mainstream-orkestrene, men engasjerte for eksempel Musica Antiqua Köln. Og alle som hadde peiling, kjøpte jo innspillinger med autentiske instrumenter. Men for ikke så lenge siden hørte jeg min gamle innspilling av Bachs Matteuspasjon med Berlinfilharmonien og Karajan. Han bruker for eksempel minst ti basser som alle går ned til dype c. I dag er det plutselig fantastisk å oppleve den sounden; denne helt andre vinklingen og sentimentale måten å spille Bach på. Så det er mange muligheter for variasjon.

.jpg]

EB: Her har du vel, i motsetning til en objektivistisk tendens, et fokus på subjektiv fortolkning?

TT: Ja, det er noe med den autonome kunstnerånden. I Karajans tradisjon er det jo han som er den store kunstneren, det er et historisk punkt som har sin skjønnhet. Vi hadde et konsertprosjekt hvor publikum kunne stemme over tre ulike tolkningsmåter av «Air» av Bach. En autentisk/barokk versjon, en 70-talls versjon i tradisjonen à la Academy of St. Martins in the Fields, og så en forestilt tysk 50-talls versjon hvor vi tok oss god tid og var småsentimentale. Det var den siste versjonen som gikk hjem hos publikum. Bachs «Air» er en veldig farget og emosjonell type musikk som har vært spilt i mange heiser, men likevel så finnes det altså mange rom.

EB: Ja, og du har jo gjort en del ting hvor du tøyer grensene ganske langt. Hva slags erfaringer har du gjort?

TT: De har vært skiftende, men det har også vært noe av intensjonen. Da vi gjorde en outrert tolkning av Vivaldis «Årstidene», var det ikke så vanlig. Det var en veldig radikal tolkning. Mange opplevde en totalt ny fortelling, mens andre ble rasende. Vi var veldig fornøyd med det og tenkte at nå strides kritikerne. Det vi ønsket, var å legge til rette for at stykket ble en radikal nyfortelling, en fortelling man måtte høre på. Vi tenkte det var en vinn-vinn-situasjon. For dem som likte det, var det fint, og for dem som ikke likte det, hadde de sin gamle innspilling som de da kunne høre… og like enda bedre.

 

EB: Hva er det du navigerer etter i disse prosjektene?

TT: Det er jo noe vi ønsker å si, selv om det har vært veldig forskjellige ting. Det er eksempler hvor vi ikke forandrer på musikken i det hele tatt, men er mer opptatt av atmosfæren i lokalet. Snart skal vi gjøre Arnold Schönbergs Verklärte Nacht, spilt utenat. Vi samarbeider med Bud Meier, en amerikaner som jobber med vårt fysiske uttrykk på scenen. Når vi spiller uten noter, oppstår det mange nye muligheter. Vi kan for eksempel spille i fullstendig mørke, kanskje skal vi også bruke scenebilder, og i alle fall lyssetting, aktivt… Hvordan det blir vet vi ikke ennå. 

EB: Når dere spiller utenat må det jo også ha veldig mye å si for hvordan det låter? Friheten fra notene gir vel en egen energi til ensemblet og måten dere spiller sammen på?

TT: Ja. Vi bygger jo på erfaringer der, for vi har også spilt utenat før, riktignok bare Holbergsuiten av Edvard Grieg. Med Schönberg blir det veldig krevende, og jeg øver nå på hukommelsesarbeid. Jeg tror dette blir noe nytt, vi gjør jo ikke noe med musikken, men med sammenhengen.

EB: Denne typen prosjekter er jo ikke veldig vanlige på det klassiske musikkfeltet, ettersom de jo for eksempel krever mye prøvetid, både for den enkelte og for dere sammen?

TT: Ja. Økonomisk sett er dette en umulighet i dag, hvis det da skal ligge penger i musikk. Nå er det ingen av disse musikerne som sender regning på hvor lang tid de bruker på å lære dette utenat, og så langt har det vært stor interesse fra musikere for å være med.

Et annet eksempel der vi ikke forandrer på musikken, er Leoš Janáčeks strykekvartetter som jeg har arrangert for orkester. Vi har brukt fortellingen «Kreutzer-sonaten» av Tolstoj, som den ene kvartetten er basert på, og tilpasset den et slags radioteaterformat. Vi spiller satsene i kvartetten på strategiske steder under opplesningen. I tillegg har jeg skrevet “følgemusikk” med materiale fra kvartetten.

Så har du prosjektet med Henry Purcells opera Dido og Aeneas, kanskje det mest vidløftige prosjektet vi har gjort noen gang. Dido og Aeneas-fortellingen er en del av Aeneiden av Vergil. Hvis du tar de delene som utgjør Dido og Aeneas-historien, danner de til sammen en perfekt gresk tragedie. Samtidig peker dette stoffet i mange forskjellige retninger, og det ville vi ta på alvor. Vi skrev til nye tekster i mange ulike fasonger, vi prøvde å fortelle handlingen ut fra fire historiske synsvinkler – antikkens Troja, år null med Vergil, barokkens tid og vår egen tid. Tekstene ble fremført som rap, diktlesning med musikk under, eller som barokke resitativ. Vi spilte uten dirigent, med kameraer, PA, videosnutter, innspilt musikk – i det hele tatt et veldig stort prosjekt. Men jeg synes det var en fantastisk idé og skulle gjerne jobbet videre med den hvis vi hadde hatt ressurser til det.

Et fjerde eksempel er den greske komponisten Iannis Xenakis’ stykke Aroura, som jeg har brutt opp og kombinert med en sonate av den tyske barokkomponisten Heinrich Biber, den såkalte «Pauern kirchenfahrt» – bøndene som går til kirken. Det er egentlig bare en drone og en lang melodi. Vi spiller det som en slags kanon. En etter én samles alle på scenen, og så plutselig setter denne enorme støyen fra Xenakis inn. Midt inne i stykket oppstår det et rom for den gamle musikken. Det veldig effektfullt, og det gir en annen estetisk verdi til Xenakis.

DNK i Universitetets aula. Foto: lindemanslegat.no

EB: Dette høres jo ut som en type prosjekter mange drømmer om. Hva er hovedgrunnen til at du ikke gjør flere slike prosjekter?

TT: Det er bare tid egentlig, og når vi spiller konserter med DNK, må det være en balanse. Våre to store satsninger på den fronten i år er altså Janáček og Schönberg.

EB: Apropos Xenakis. Hva slags forhold har du til samtidsmusikken?

TT: Jeg har alltid spilt ny musikk, men synes ofte den er morsommere å høre på enn å spille, for den er ofte veldig vanskelig å øve inn. Når vi spiller på Ultima med DNK, prøver vi å finne vinklinger slik at alle kan komme og høre disse konsertene som er fokusert på vår tids musikk. Vi trekker også gjerne opp igjen den gamle inspirasjonen og kombinerer ny musikk med eldre verk så det blir en balanse.

EB: Du angriper tradisjonen, og det er en livgivende impuls. Samtidig har angrepet på tradisjonen vært selve grunnstammen for den nye musikken, et angrep som tidvis også har blitt oppfattet som et dødsstøt. Hva er forholdet her mellom det angrepet som er livgivende og det som er «dødbringende»? I Morgenbladet har jeg etterlyst flere bestillingsverk fra DNK. Når jeg spør her, er det imidlertid ikke for å stille deg til veggs, men heller for å høre om eventuelle begrunnelser, for det kunne i seg selv være interessant!

TT: Å være klassisk komponist i en tid hvor denne musikken er blitt subkultur, har mistet sin selvfølgelighet, må være vanskelig. Fiolinen er byttet ut med synth og elgitar, og søken etter idealer, det nye uhørte, er forflatet til ren underholdning der pengene fins. Fordi vi som musikere sitter på podiet, er vi nærmere publikum enn en som sitter og komponerer. Vi forholder oss til hele musikkhistorien – noe som sikkert gjelder alle –, men det er vårt ansvar å bevise den klassiske musikks eksistensberettigelse. Noe er komponert på 1700-tallet, noe er komponert i går; vi prøver å forholde oss livgivende til hele dette spekteret og lage konserter som folk kan høre på. Jeg er ikke helt enig at vi ikke spiller ny musikk. Fra en annen side sett burde vi riktignok spilt bare ny musikk. Det er jo kjennetegnet for vår tid at vi spiller mer gammel musikk enn noen gang. Før i historien spilte man bare ny musikk hele tiden. Men hvis vi i dag bare spiller ny musikk, finner vi ikke noe publikum. Den nye musikken har gått ut i et hjørne hvor den er bare for de få. Du skal ha et utviklet lyttesinn for å henge med i mye ny musikk, og på en måte krever det at du er kommet til et punkt der du leter etter utvidelsen av estetikken, utover det som bare er vakkert…

Iannis Xenakis: Skisse til verket Terretektorh (plassering av musikere), 1965

EB: Et større brudd med tradisjonell skjønnklang enn Xenakis er det vel knapt mulig å tenke seg?

TT: Nei, og når vi spiller helt på grensen, blir klangen faktisk vakker – den blir så potent, som en egen kraft…

EB: Men skyldes ikke det like mye at Xenakis rett og slett skriver god musikk?

TT: Jo, det må være god musikk for at det fenomenet skal kunne oppstå. Jeg synes Xenakis er god musikk. Men jeg kan ikke få en bæredyktig abonnementsserie med DNK bare med Xenakis. Det har også med måten vi presenterer musikken på å gjøre. Musikken må presenteres på en måte som gir publikum et rom der de klarer å akseptere disse grusomme klangene, slik som i tilfellet Xenakis/Biber, en slags palimpsest hvor forskjellige estetiske utrykk kan forsterke hverandre gjensidig.

Jeg har også jobbet med Lutosławski, som skriver i et mer letthørt tonespråk. Vi kombinerte ham med en sang av Gesualdo, og jeg laget en slags komposisjon hvor reminisensen av Lutosławski blir kontrastert med Gesualdo. Til slutt går det opp i en slags enhet. Det ga, følte jeg, publikum en mulighet til å utforske nye landskap gjennom røttenes trygghet. Samtidsmusikken er et veldig variert felt, og jeg tror folk flest hungrer etter den spesielle, unike opplevelsen, være med på unike øyeblikk som premieren på Stravinskijs Vårofferet i 1913.

Det er jo dette øyeblikket vi håper på, både i det nye og det gamle. Og det finnes mye håp.

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER