Ayad Akhtar. Foto: Øyvind Eide

-Amerikanere vil ikke tenke når de går på teater

Scenekunst.no har snakket med den amerikanske dramatikeren Ayad Akhtar om dramatikk, skuespillerkunst, identitetspolitikk, Ibsen, Shakespeare, Trump og Grotowski. Blant annet.

Den amerikanske dramatikeren Ayad Akhtar var i Oslo i forbindelse med premieren på forestillingen Krenket på Nationaltheatret. Skuespillet, som i originalversjonen heter Disgraced, handler om den vellykkede advokaten Amir som er gift med kunstneren Emily. Sammen bor de i en flott leilighet i New York. Amir har pakistansk bakgrunn, men har fjernet seg fra opphavets religion og kultur. Emily er på sin side blitt mer opptatt av muslimsk og arabisk kunst, og lar seg inspirere av det i sin egen kunst, også når hun maler et portrett av Amir som slave inspirert av Velasquez. Amir spiser svin og drikker alkohol, og han har til og med endret navnet sitt så det skal høres mindre muslimsk ut. Nå heter han Amir Kapoor, et navn som høres indisk ut, og han påpeker nonchalant at faren hans tross alt ble født før India ble delt i to, og derfor ble født i India. Amir oppsøkes av nevøen Abe, en ung gutt som frekventerer moskeen, men som har tatt det svært lite muslimske navnet Abe Jensen. Abe ber Amir om å hjelpe imamen i moskeen hans som er tiltalt for planlegging av terror til tross for at han er uskyldig. Dette fører til at Amirs livsløgn om indisk bakgrunn og ikke-muslimsk tilhørighet rakner. I et middagsselskap med kollegene Isaac, som har jødisk-amerikansk bakgrunn og kona hans, den afroamerikanske Jory, kommer alt for en dag. Frøydis Århus skrev i sin anmeldelse av oppsetningen på Nationaltheatret at Krenket er en kruttønne full av identitetspolitikk. Det forteller mye om et USA i dag, men også om hva vi drømmer om i identitetspolitikkens verden. Vi har snakket med dramatikeren om hva han mener det handler om, om amerikansk teater, Trump og Grotowski, blant annet.

Kan du fortelle meg hva du synes skuespillet handler om?

Det handler om mange ting. Da jeg skrev det, følte jeg at det skrev seg selv først. Sånn synes jeg ofte at det er. Etterpå er det en lang prosess med å skrive og redigere. Så skal det dramatiske verket iscenesettes, og det blir flere endringer. Jeg tror dette skuespillet i siste omgang har endt opp med å bli en utforskning av selvrepresentasjon og representasjon. Det begynner med en ikke-muslimsk kunstner som representerer en muslimsk ikke-muslim. Det blikket er speilet av forholdet til publikum fordi jeg er den muslimske ikke-muslimen som blir tegnet av publikums sinn, av et ikke-muslimsk publikum. Det begynner der, og avsluttes med en konfrontasjon hvor den muslimske ikke-muslimen ser på resultatet av representasjonen av ikke-muslimen. Det er på en måte dette det handler om, men det er en veldig abstrakt måte å snakke om det på, for på den andre siden er det er jo en veldig konkret handling også.

Krenket på Nationaltheatret. Foto: Øyvind Eide. Scenograf: Siri Langdalen. Kostymedesign: Ingrid Nylander. Lysdesign: Simon Bennison

Er det et amerikansk skuespill?

Ja, jeg tror det. Men det er gøy, jeg sier ofte at en av mine frustrasjoner over det amerikanske teatret er at det amerikanske publikummet går på teater for å føle. Og det er fint, det er bra, men de vil ikke nødvendigvis tenke, ikke sant? Så i motsetning til tyskerne som går i teatret for å finne ut hva de tenker om verden er ikke amerikanere interessert i det. For det første er de ikke interessert i å tenke på verden, og for det andre har de i hvert fall ikke lyst til å gjøre det på teater!

Da jeg leste skuespillet, tenkte jeg på det som veldig amerikansk med symbolske referanser til New York, men jeg tror du har lyst til å si noe mer generelt også?

Ja, klart, jeg må gå fra noe spesifikt til noe universelt, og New York er den spesifikke drømmen jeg er en del av. Det er der jeg bor og der jeg er blitt voksen som kunstner, men ja, det er et skuespill om New York, men det er også et skuespill av en dramatiker som alltid har villet være en del av New York, så det har et aspirerende syn på byen, delt av en newyorker som ikke er newyorker.

Selv om det er veldig amerikansk synes jeg at jeg ser litt Ibsen i det?

 Ja, absolutt. Det er mye Ibsen i alt arbeidet mitt, tror jeg. Jeg tenker på Ibsen som kanskje den største dramatikeren etter Shakespeare. Det jeg elsker med Ibsen er evnen hans til å skape spenning. Han skriver thrillere. Han har alltid det presset på seg, men verkene hans er samtidig uendelig rike. Det er ikke en veldig vanlig kombinasjon, men Shakespeare gjør det også. De har et sånt direkte, levende forhold til publikum, som ikke hindrer dem i å gjøre alle disse andre tingene, som å kommentere samfunnet og psykologi, leke med form på ulike måter, med filosofi, alt mulig.

På hvilken måte er dette et skuespill om klasse?

Å, det er et godt spørsmål, ingen spør meg om det. Det er et verk om klasse, det er et skuespill som bare kan finne sted blant en gruppe mennesker som er økonomisk velhavende. Jeg tror du kan si at det begynner med å selge en drøm, og drømmen det selger er det gode livet i New York. Jeg tror det er noe med New York som har en tiltrekningskraft. Det er basert på at klasse ikke er en problemstilling, noe som selvfølgelig betyr at klasse er en problemstilling. Overklassen elsker å snakke om hva som er galt med verden, og de forskjellige tingene man kan gjøre for at verden skal bli et bedre sted, uten at noen egentlig gjør de tingene. Det er en form for tidsfordriv. Det gjør at politikk kan føles som et spill som ikke leder noe sted, og på en måte drar skuespillet politikken inn i stuen. Når jeg snakker med publikum etter forestillingene i USA, blir jeg ofte spurt om hvorfor tittelen på skuespillet er Disgraced. Jeg blir alltid perpleks, og svarer: For fem minutter siden var det en karakter midt på scenen som brukte begrepet to ganger i en monolog, men du lurer på hvorfor det er tittelen? Det forteller meg at du ikke lyttet til ham. Det forteller meg at hans språk ikke betyr noe for deg. Det eneste du hører er: ”Jeg er sint! Jeg er sint! Jeg er sint!” Hvis dramatikeren har noe å si med dette verket, så er det jo akkurat det! Den stemmen er en stemme fra en underklasse som belyser alt dette. Jeg er selvfølgelig bevisst på at det ikke-muslimske publikummet mot slutten av forestillingen vil tenke at han, Abe, kommer til å gå ut å gjøre noe forferdelig, og det blir jeg litt nedslått av, for det kommer han jo ikke til å gjøre.

For å være ærlig ble jeg veldig overrasket da Amir mot slutten slo kona si. Jeg trodde at han skulle bli fremstilt som den snille. Da han begynte å slå tenkte jeg at dette ikke er den brune mannen den hvite middelklassen skal se.

Ja, Amir er fengslet av den tanken gjennom hele skuespillet. Hele livet hans handler om at du skal tenke at han er ok. Det er ikke noe drama hvis han bare ender opp med å være den snille fyren. Da hadde det ikke vært noe dramatisk utvikling.

Ja, så dramaturgisk synes jeg jo at det var ganske bra at det skjedde, men følelsesmessig var jeg overrasket.

Ja, det gir mening. Én ting publikum ofte misforstår er at det er en politisk voldshandling. Det er sånn det blir fremstilt. Emily, Amirs kone, er fremstilt som en slags slaveeier, som et statussymbol. Det statussymbolet og den verdenen han så gjerne vil være en del av er det som undertrykker ham og som han ikke kan navigere og forhandle med lenger. I kveld kommer sannheten om hva han synes om alt sammen endelig frem, så rotete det enn er, og det rotet er grunnen til at det finnes konflikt i verden.

Vet Amir det selv, tror du, hva han egentlig synes?

For meg har det alltid vært det store spørsmålet.

Overrasker han seg selv når han sier noen av de tingene han sier?

Jeg tror skuespilleren som spiller den rollen er nødt til å overraske seg selv. Hvis man går inn i den rollen og vet alle svarene, blir det ikke noe bra. Det er som å ha en følelse som du ikke stiller spørsmål ved, du bare føler noe. Hvis det for eksempel er en voldsepisode på gaten og du plutselig er interessert, så stiller du ikke spørsmål om hvorfor. Du er ikke der ennå. Amir kan ha hatt de følelsene uten helt å forstå implikasjonene. Eller, han kan ha hatt de følelsene og forstått noen av implikasjonene, men bestemt seg for at alt det er idioti. Jeg tror det er det han har gjort.

Er det også ironisk? Sånn med navneendringene? På den måten at det er så teit å prøve å fremstå indisk. Er ikke det litt ironisk?

Ja, han lar kollegene tro det. For amerikanere er det å være indisk noe helt annet enn å være pakistaner. India er yoga og Bollywood. Men han har forsøkt å finne en mellomting. Abe har ingen mellomting.

Ja, for Amir ler av Abe som har skiftet navn fra Hussein Malik til Abe Jensen, som jeg opplever som ganske ironisk.

Det er basert på fetteren min som skiftet navn til Alexander Gurkson. Da han gjorde det, lurte jeg på hva som var galt med ham. Hvorfor gjorde han det? Når du skal skifte navn, så skift i hvert fall til et navn som gjør at folk ikke går ut fra at du har endret navnet ditt! Den samtalen er tatt direkte ut av mitt liv! Jeg tror ikke det er ironisk, jeg tror det sier noe om i hvor stor grad han er gjennomsyret av det noen ville kalle paranoia, og som andre vil kalle virkelighet. Det er aldri en god strategi å lyve om seg selv, med mindre du vil bli president i USA. Ikke sant? På noen måter kommer vi alle unna med løgnene våre, det er paradokset, så hvordan lever du med det? Det handler om hvordan du vil leve livet ditt.

Det var en nyhetssak i Norge om en mor som hadde endret barnas navn fordi hun ikke ville at de skulle vokse opp med et navn med muslimsk klang. Så selv om jeg leser det ironisk lyder det som virkelige problemstillinger, men du understreker det og styrker det.

Ja, jeg tror det skjer i kunst, og som kunstner prøver ikke jeg å myke opp den styrkningen. Noen kunstnere mykner det opp for å få det til å føles mer virkelig. Jeg sier: Se, dette er der vi er, og verden er så sterk. Det virker kanskje ikke på deg som om dette er det virkelige livet, men det er det. Sånn er det med Ibsen også. Det er en av tingene jeg beundrer ved ham.

Disgraced ble skrevet mellom 2009 og 2012, og da jeg leste det tenkte jeg at dette var en historie om New York etter 11. september 2001 og at erfaringene derfra har gjort det så mye vanskeligere å være muslim i USA. Men det ble også skrevet i Obamas presidentperiode, og det har jo ikke blitt lettere ikke å være hvit de seneste årene.

Ja, det er blitt vanskeligere å være muslim verden rundt, tror jeg. På mange måter ble det vanskeligere ikke å være hvit mot slutten av Obamas presidentperiode. Jeg husker folk snakket om at vi levde i et postrasesamfunn. Det var det selvfølgelig bare hvite folk som sa. Det gjorde vi ikke, og et overbevisende argument for det – jeg vet ikke om det er det eneste argumentet, men likevel – er at Obama førte oss til Trump på så mange måter. Ikke minst fordi mange amerikanere var forferdet over å se en svart mann dukke opp på skjermene deres med føringer og formaninger om hvordan de skulle leve og oppføre seg.

Hvorfor ville du fortelle denne historien?

Som dramatiker vet jeg ikke lenger hvorfor jeg vil gjøre noe. Mitt forhold til verden kommer ut gjennom å skape verk. Jeg responderer på verden og på meg selv. Det er et personlig skuespill, men jeg lånte likevel fra andre sjangre, som Boulevard-komedie. Det er en veldig rar ting å gjøre, noe jeg tror bare en kunstner ville gjort. Hvis jeg ikke var kunstner ville jeg kanskje fortalt en enkel historie om hvor vanskelig det er, om min onkel og så videre. Jeg vet vel ikke helt hvorfor jeg ville fortelle denne historien.

Men hvorfor måtte det fortelles som teater og ikke som en novelle eller en annen form?

Jeg tror det handler om hvordan idéer kan leve på scenen på en måte som de ikke kan i andre former – de er ikke ladet på samme måte i andre former. Trollfjellet av Thomas Mann er for eksempel en fantastisk roman, men de lange samtalene har ikke den samme tyngden som en god diskusjon om idéer på en scene har. Språket lever annerledes, det har en ontologisk tyngde på scenen – når det er gjort riktig – som det ikke har på arket. Jeg er mer poet-filosof enn estetiker, og jeg er ikke så veldig interessert i den sentimentale eller selvutleverende siden av kunsten. Jeg er interessert i kunst som mythopoesis, og på den måten er teatret det riktige stedet for meg. Jeg endte opp der på en naturlig måte. Jeg tror dette skuespillet ville behandle store idéer fordi jeg vil behandle store idéer. Jeg lever i store idéer, jeg tenker ikke bare på dem, jeg erfarer det som er de store idéene i vår tid. Og likevel får mitt teater, som er en form for intellektuell underholdning, som oftest folk til å føle seg ganske deprimerte etterpå. Igjen, det er Ibsen! Jeg tror det er en naturlig form for meg.

Hvor fri er en regissør som setter opp en Broadway-suksess? Kan regissøren, Marit Moum Aune for eksempel, gjøre de endringene hun vil?

Ja, helt klart, hun kan gjøre hva hun vil, men jeg er uvanlig i det henseendene. Det er faktisk en artikkel i New York Times om dette. De skrev om meg i fjor fordi flere av verkene mine ble iscenesatt i Tyskland, og de ulike regissørene har tatt seg ganske store friheter. Det ønsker jeg velkommen, fordi for meg er teksten ferdig, og det er opp til de som iscenesetter den å finne mening i den. Jeg sier ofte, og jeg mener det, at det skuespillet publikum ser er det skuespillet regissøren ser. Publikum ser aldri dramatikerens skuespill, de ser alltid regissørens versjon. Jeg ser ingen verdi i å skulle kontrollere den prosessen, for det kommer aldri til å være like bra som hvis du lar noen finne det de har lyst til å finne. Jeg har bare sett litt av en prøve her på Nationaltheatret, og det ser ikke ut som de har gjort så mange endringer, men det kunne de ha gjort. Martin Kušej gjorde en oppsetning av Disgraced i Torino, som han tok med seg til München, der han skrev masse brev. På slutten av mitt skuespill skriver Amir masse brev til Emily. Disse brevene lagde Kušej, og de var gjennomgående med i forestillingen. Så spanderte han flybilletten min til München så jeg skulle få se oppsetningen, og hele forestillingen foregikk oppå et stykke kull. Det var ikke noe middagsselskap, ikke noe New York, bare kull og hvite vegger, og så skrev de på veggene og gikk på kullet. Det var en veldig rar oppsetning, men ja, folk står fritt til å gjøre hva de vil med det.

Disgraced har vært iscenesatt internasjonalt mange steder?

 Det har vært spilt i rundt 40 ulike byer i Tyskland og i de fleste landene i Europa, i tillegg til Israel, Peru og Kina. Jeg drar ofte til Tyskland og har sett mange av de tyske versjonene, men ingen av de andre internasjonale produksjonene.

Hvordan er det å se det tolket av europeere? Er det annerledes enn i USA?

Jeg tror det er et større spørsmål. Jeg har skrevet et annet skuespill, The Who and the What, som handler om en far og to døtre, og det skuespillet har jeg hatt to bemerkelsesverdige erfaringer med. Karin Beier gjorde en briljant produksjon på Deutsche Schauspielhaus i Hamburg. Hun klippet opp teksten, la inn monologer av Derrida og gjorde masse spennende med det. Det var fantastisk. Og den andre oppsetningen, som jeg tror er den beste produksjonen noen har gjort med noe jeg har skrevet noe sted i verden noen gang, er en oppsetning som Felix Prader, som gjør alle Yasmina Rezas verk i Paris, gjorde på Burgtheater i Wien. Peter Simonischek, den store østerrikske filmskuespilleren, spilte faren. Den produksjonen var sublim. Den var innovativ, fordi østerrikske skuespillere spilte en pakistansk familie. Jeg var ikke sikker på hvordan det ville bli oppfattet, men det østerrikske publikummet, som elsker Simonischek som en far, forholdt seg til familien på scenen som om det var deres egen familie.

The Who and the What på Burgtheater i Wien. Foto: Reinhard Werner

Var det grepet ubehagelig for deg?

Ja, men bare på grunn av all galskapen i USA rundt casting. Identitetspolitikken i det er blitt helt sprø, så hvis jeg skulle ha sittet i New York og sagt at alle bare må bruke pakistanske immigranter, ville ingen ha satt opp teksten! Jeg ville også ha nektet det østerrikske publikummet den opplevelsen, og meg selv den beste produksjonen jeg har sett av mitt eget arbeid. Oppsetningen går fremdeles på Burgtheater.

 Har du sett forskjeller i teaterkultur i de ulike oppsetningspraksisene?

Ja, absolutt, men på en litt uventet måte, kanskje. Amerikanske skuespillere er opplært til å være naturlige, og det betyr late.

Som i method acting?

Method acting er ikke latskap, det er mye latere enn det. Spillestilen er preget av en kult av hverdagslighet. Det startet i filmindustrien, men er blitt en kulturell kode. Take it easy. Det betyr at amerikanske skuespillere har utfordringer med å arbeide med tekst. De vet ikke egentlig hvordan de skal gjøre det, så hele tiden, uten at de mener det, ødelegger de teksten. Dramatikere som lykkes med den formen ser kanskje teksten som primær, men den er det ved ikke å være primær. Det karakterene sier er veldig presist. Så i mitt arbeid der teksten og timingen betyr noe, og motivasjonen betyr mindre enn at det fremføres i en bestemt rytme, har jeg hatt større suksess med europeiske skuespillere som er klassisk skolerte. Så, underlig nok, Tyskland og England er steder arbeidene mine lever bedre. Jeg synes de amerikanske produksjonene er for flate. Det dramatiske verket trenger det tekstlige rammeverket for å leve. Jeg opplever at tyske skuespillere, som er opplært i Goethe og Schiller, er de best trente skuespillerne i verden, og de har den fysiske og intellektuelle kapasiteten til å takle teksten.

Tar de teksten din, som språk, alvorlig på en annen måte?

Ja, de vet hvordan man gjør det! Hvis du ikke uttaler t’ene dine og artikulerer ordentlig, eller vektlegger bestemte ord, særlig i et stort teaterhus, da får ikke publikum det med seg, det blir ingen feedback.

Jeg føler alltid at jeg er en sint kritiker når jeg påpeker dårlig diksjon, men det er jo så viktig!

Ja, kjempeviktig. Jeg gjorde en produksjon i London av et annet skuespill som heter The Invisible Hand, og hovedrolleinnehaveren var en ung mann på 23 som nylig var ferdig på Royal Academy of Dramatic Arts i London. Han var så fersk, og hans evne til å treffe t’er og d’er og la de lange vokalene leve, var utrolig. Dette er også gjenkjennelig for meg fra Shakespeare: Det er den samme fremgangsmåten og det samme kravet. Du må få språket til å leve, og dét gjennom sin sensualitet. Det skjer bare gjennom den materielle erfaringen av språket, og i den mystiske alkymien der idéer blir lyd. Det er magisk, og det skjer i språket. Selvfølgelig sier jeg ikke at skuespillene mine er like vanskelig å gjøre som Shakespeare, men hvis skuespillere har brukt tid på å finne ut hvordan man skal få språket levende, da har de verktøy til å jobbe med verkene mine.

Jeg leste på Wikipedia at du har jobbet med Grotowski?

Ja, jeg gjorde det. Jeg var assistenten hans i ett år. Det er galskap! Og hvis du hadde fortalt meg på den tiden at jeg ville komme til å skrive Broadway-dramatikk, ville jeg sagt: Drep meg nå! Hahaha.

Hvordan har det påvirket dine ideer om teater?

Min erfaring med Grotowski var helt definerende og hadde stor påvirkning på mitt liv. Jeg var veldig ung, 22–23 år, og jeg fikk tilbringe mye tid med den kanskje mest bemerkelsesverdige, talentfulle og intellektuelt oppegående personen jeg har møtt i mitt liv. Og å være rundt ham, og se hvordan hans visjon hadde formet livene til så mange, satte ambisjonene mine veldig høyt med tanke på å forstå hva en kunstner kan gjøre. Jeg tror avtrykket av den erfaringen var kvalitet, det var kvalitet i oppmerksomheten, kvalitet i fokus, kvalitet i forpliktelse. Det har formet meg som person. Det har også gitt meg høye ambisjoner for hva jeg krever av meg selv både intellektuelt og følelsesmessig. Formen min er veldig annerledes enn Grotowskis. Etter at jeg hadde jobbet for ham prøvde jeg i omtrent halvannet år å starte et teaterkompani i New York, og det var umulig på grunn av markedet. Jeg husker at jeg snakket med Grotowski om dette. Han hadde først de kommunistiske myndighetene og siden rike franskmenn som støttet ham. Hans råd til meg var: Du har ikke ressurser fordi samfunnet ditt ikke vil gi deg ressurser. Din eneste ressurs er tid, så bruk tid på arbeidet ditt. Da kan du oppnå store ting. Hvis du gir deg selv tid, vil prosessen gå av seg selv. Derfra tok det også 15–16 år før jeg hadde mitt gjennombrudd.

Jeg fant en form som er rett for meg, men som også kan leve i verden, og å finne en form som både er organisk og kommersiell, det kunne jeg aldri ha planlagt. Og det er ikke sikkert det er det jeg hadde villet hvis jeg hadde visst det, men når jeg ser tilbake kan jeg se at alt henger sammen.

Tror du at den nødvendige kommersialiteten påvirker det estetiske uttrykket? Når du snakker om skuespillerne som ikke har den nødvendige skoleringen, henger det sammen med at teatrene må selge billetter?

Igjen, det store eksempelet er Shakespeare. Jeg kommer tilbake til Shakespeare igjen og igjen av så mange grunner, og en av de viktige grunnene er at han var under stort press for å selge billetter. Alle forestillingene var kommersielle prosjekter. Det var ikke noe filosofisk i fremgangsmåten hans, men han evnet å kombinere sjangerteater med filosofisk sublimitet. Jeg tror ikke det er noe nødvendig skille mellom de to tingene. Vi pålegger teatret disse distinksjonene, men jeg tror ikke det er en organisk distinksjon. Så lenge du er trofast mot den du er som kunstner, hva du er opptatt av og hva talentet ditt er, ser jeg ikke noe skille, nødvendigvis. Vi lever i en tid uten et stort skille mellom lavkultur og høykultur. Folk synes Beyoncé er en stor avantgarde-kunstner, så hva skal man gjøre? Å lage kunst som lever med publikum, som ikke roser publikummet, men som utfordrer dem emosjonelt og intellektuelt, ikke på en hverdagslig måte, men på en dyp måte, det er der jeg prøver å være.

 

RELATERTE ARTIKLER +

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER