Bilde: Sidsel Pape 2

Alene i dansemiljøet

Miljø betyr ”midt i”, men hvis ingen befinner seg i midten, er det
da et miljø? Essay.

Tekst: Sidsel Pape

Jeg har i en tid hatt privilegiet av å bidra til “Danseinformasjonens Historieprosjekt” som intervjuer og
loggfører. I bakgrunnen for prosjektet skriver eierne: ”En viktig
del av prosjektet er gjennomføringen av omtrent 50 intervju med
personer som var sentrale i det frie dansemiljøet….”

Jeg har lyttet til intervjuobjekter som regnes som toneangivende og
derfor historisk interessante med sine erfaringer og meritter i
dette dansemiljøet siden 60-tallet. De utvalgte er hovedsakelig
koreografer. Det slående og nedslående, er at mange av dem
uttrykker mer og mindre direkte at de oppfatter seg i utkanten av
eller utenfor det miljøet som de er ment å representere.

Mangelen på følelse av tilhørighet i dansemiljøet virker å være
utbredt også fra midten av 90-tallet fram til i dag. I den tiden
jeg har vært aktiv i miljøet har jeg hørt utallige kollegaer
uttrykke tilsvarende følelser, få synes å kjenne seg på innsiden.
Det har fått meg til å filosofere over hva slags miljø dansemiljøet
har vært og fremdeles kan virke å være.

Sentrifugalkraft

Etymologisk sett kan det være grunn til å spørre om dansemiljøet
kan kalles et miljø. Ordet er avledet av det franske milieu som
betyr ‘midte’ (av latin medius ‘midtre, mellomst’) og lieu, fransk
for ‘sted’. Et miljø er altså omgivelsene som en gruppe befinner
seg midt i. Stedet utgjør livsvilkårene som grupperingen lever i og
påvirkes av. I dansemiljøets tilfelle kan det virke som om
atmosfæren får mange til å føle seg utenfor samtidig som de
defineres som inn av andre.

Det kan se ut som om dansemiljøets individer sirkler rundt andre
de tror har inntatt miljøets midtpunkt. Det de ikke ser, er at dem
de ringer inn også sirkulerer. På denne måten drar alle seg selv og
hverandre ut av senter, vekk fra midten og et mulig miljø. Det kan
synes som om sentrifugalkraften driver dansemiljøet i en ubrutt
runddans, en retningssløs virvel der alle befinner seg med ryggen
mot veggen.

Utenforskap

På 70-tallet hadde de første frie gruppene som etablerte seg, en
styringsform som tok dans som kollektiv kunstform på ordet, kanskje
litt for bokstavelig. Gruppene tok de fleste beslutninger på
allmannamøter og frigruppeformen var en forutsetning for å motta
økonomisk støtte. ”Almannadans” tok tid. Det å skape dansekunst per
konsensus viste seg å være vanskelig, om ikke umulig på lang sikt
og under skiftende samfunnsforhold. Som et resultat
utkrystalliserte det seg derfor ledende koreografer,
administrerende sjefer og styrer i de frie gruppene.

Samtidig faset Norsk Kulturråd ut driftstøtten og innførte
prosjektstøtten, kanskje som et svar på 80-tallets
individualitetsdyrking og jappetid. Grupper som ikke hadde et
sterkt overhode gikk i oppløsning og etterlot seg aktører uten egen
erfaring med å søke om pengestøtte.

Flere av disse mistet økonomiske mulighet til å drive som
dansekunstnere og kanskje også selvtillit og følelse av tilhørighet
til dansemiljøet. Det er kanskje ikke så rart at flere av disse kan
kjenne seg utenfor den dag i dag. Men dette alene forklarer ikke
hvorfor mange i dansemiljøet mangler tilhørighetsfølelse.

Historieløshet

I mange kunstformer er det tradisjon for å anerkjenne sin første
lærer, hun som tente gnisten i eleven som senere ble kunstner.
Dansekunstnere blir sjelden blir så store stjerner at de intervjues
om sin bakgrunn. I dansemiljøet er det ikke vanlig å (få anledning
til og) kreditere den man trådde sine første dansesko hos.
Ildsjelene som har rekruttert utallige dansekunstnere, kanskje de
største heltene dansemiljøet kan oppdrive, blir ofte glemt. Av
samme grunn blir dansestilen som den inspirerende pedagogen
underviste i, heller ikke nevnt.

På samme måte er det uvanlig at dansekunstnere krediterer de verk
og kollegaer de har latt seg inspirere av til egen kunst. Kanskje
skyldes dette at de ikke vet hvem de står på skuldrene til og
hvilke dansetradisjoner de befinner seg i. Eller kan det skyldes en
aktiv avstandstaken til den dansestil eller -kunsttradisjon de
kommer fra og derfor ønsker å ta et oppgjør med?

Er ønsket om å bryte med det bestående og imøtekomme bevilgende
myndigheters forventninger om nyskaping, større enn lojaliteten til
dansemiljøet?

Resultatet kan leses som et uttrykk for historieløshet. Det kan
også oppfattes som en dyrking av idéen av det romantiske
kunstnergeniet, det talentfulle egoet som autonom kilde til
enestående kunstuttrykk verden aldri har sett maken til. Uansett
hvilke mekanismer som er i spill: Dansekunstens opphav blir
usynliggjort når dansekunstnere ikke vedkjenner seg sin
bakgrunn.

Alene i kollektivet

Enhver kunstform utgjør summen av aktørene som arbeider med den.
Det ironiske med ensomme dansekunstnere er at dansekunst er en
utpreget kollektiv kunstform som skapes i tett samarbeid.
Dansemiljøet består i dag av en rekke aktører i tillegg til
skapende og utøvende kunstnere, koreografer og dansere, med flere
utdanningsinstitusjoner og egen fagforening.

De siste ti årene har andre funksjoner i dette kreative kollektivet
blitt styrket. Norske og nordiske utdannelser for både dansevitere
og –produsenter har presset seg fram. Men det å mestre den fysiske
dansepraksisen og aller helst være skapende dansekunstner, kan
likevel synes som målestokken for suksess og posisjon i
dansemiljøet.

Istedenfor at alle nødvendige funksjoner anerkjennes i
utviklingen av dansekunst, så blir dansekunstneren/koreografen
stående alene med ansvaret på godt og vondt. Kanskje er dette en
årsak til at flere slike sentrale personer ikke oppfatter seg som
del av dansemiljøet.

Krigerske kvinner

Moderne dans generelt og norsk dansemiljøet spesielt, er stadig
dominert av damer. Kvinner er etter årtusener av undertrykkelse,
ikke utstyrt med størst selvtillit. Forbundet med det feminine
prinsipp, har dans sjelden gitt høy status. Kanskje som en
kompensasjon, har kvinner i dansekunst vært stridige og nærmest fri
for felles strategi.

For norske dansepionerer på 60- og 70-tallet var kompromissløst
pågangsmot, nærmest dødsforakt, en nødvendighet. Men slike evner
ble ikke mindre viktig hos den enkelte dansekunstner da
driftstøtten opphørte på 80-tallet.

Hver for seg sloss de for å skape strukturer for utvikling av
dansekunst som vi nå ser forsvinne når forkjemperen legger opp og
ingen står klar til å ta over. Planer for opplæring av etterfølgere
og kontinuitet i drift har kanskje ikke kunnet være like høyt
prioritert av dansekunstens forkjempere.

Å holde ut, uansett hvor massiv motstanden måtte være, er
derimot blitt en dyd i dansemiljøet. Den dyrkes og overleveres til
danseelever daglig. At yngre generasjoner dansekunstnere ikke er
like kampvillige, blir sett som et forfall. ”Hvordan skal de kunne
føre dansekunsten videre når de ikke er sultne?”, spør de
eldre.

De yngre oppfattes som mer opptatt av å innfri egne rettigheter enn
å ofre seg for dansen. De synes å se dansekunst som et yrkesvalg
mer enn kall, en mulighet som er gitt dem gjennom de eldres
fagforeningskamp og hardt ervervede tariffavtaler.

Sulten eller mett

Mette er man bedre rustet til å lage dansekunst, vil de yngre
hevde. Kanskje handler det om at de eldre som sto på barrikadene er
sultne på en anerkjennelse og takknemlighet de aldri fikk som de
selvsagt fortjener.

Om de yngre ikke er like brennende i sin tilnærming til dansekunst
som de eldre, er de eldre ofte utbrent av motstand og alenegang. I
dag ser vi at dansekunstnere igjen velger mer stabile
arbeidsforhold med fast tilknytting til flere dansekunstneriske
funksjoner.

Skapende kollektiv og kontinuitet i drift er gjenoppstått fra
70-tallet, men uten almannaplikten. Basisfinansieringen for
etablerte dansekompanier er et faktum. Dansemiljøet har oppnådd en
større grad av profesjonalisering. De eldre har lykkes med å skape
bedre arbeidsforhold, om ikke for seg selv, så for sine
etterkommerne.

Som å komme hjem

”Det frie dansemiljøet” som har vært gjenstand for
Danseinformasjonens Historieprosjekt, har fått sitt navn av grunner
jeg ikke kjenner til. Det er fristende å spekulere i at navnet
oppsto som resultat av kulturpolitisk maktkamp for å gi et skinn av
et sammensveiset gruppe med sammenfallende interesser.

Kanskje er dansemiljøet resultat av et retorisk grep, mer enn et
dekkende begrep for gruppen. Navnet som vi leser ut fra
Danseinformasjonens Historieprosjekt, hefter stadig ved, men min
påstand er at det virker forledende.

Mang en dansekunstner har valgt sitt yrke fordi møtet med dansen
var ”som å komme hjem”. Denne frasen kan høres fra dansekunstnere i
alle aldre. Skuffende er det å komme hjem for så å finne seg selv
”alene” hjemme, eventuelt som veggpryd på siden av det som kan
synes som begivenhetenes sentrum.

Dansemiljøet lever i navnet ikke opp til forventninger om å være et
samlende sted. Det såkalt frie dansemiljøet er derimot kritisert
innenfra for å være for lite favnende, noe som har kommet til
uttrykk i mangel på aksept for forskjellige former for dansekunst
og -teknikk.

Dansefeltet

I lys av dette mener jeg at dansefeltet ville være et mer
dekkende begrep for dansekunstnergruppen. Et felt kan forstås som
et landskap med utmark, innmark, dyrka mark, høydedrag og myrlendt
terreng, busker og trær. Et felt er også et sted å arbeide og
utforske, et sett med parallelle baner der aktørene deltar side om
side. Et felt er en mer inkluderende metafor som kan gi rom for den
fargerike pluralitet som dominerer norsk dansekunst i dag.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *

 
SISTE SAKER