Å få det uskrevne inn i klangen

Emil Bernhardt: Du er blant annet kjent for dine rekonstruksjoner av fremføringer av tidlig musikk med ditt ensemble Gabrieli Consort & Players. I dag synes grensene mellom den såkalte tidligmusikkbevegelsen og den mer tradisjonelle klassisk-scenen å viskes ut. Hva tenker du om tidligmusikkbevegelsens situasjon i dag, og hva har vært denne bevegelsens viktigste påvirkning på klassisk-scenen mer generelt?

Paul McCreesh: Ja, barrierene mellom – om du vil – tidligmusikkbevegelsen og en mer tradisjonell orkesterscene er nok i stor grad brutt ned. Det interessante er hvordan tidligmusikkbevegelsen har skapt en felles forståelse for historisk orientering som en viktig del av prosessen. Nå er det selvsagt mange dirigenter av den gamle skolen som nekter å akseptere dette. Samtidig tror jeg de fleste er med på at Mozart må låte annerledes enn Brahms eller Sjostakovitsj. Om ikke annet, så fordi de sender halve orkesteret i baren når de spiller en Mozart-symfoni. Så det finnes et slags grunnleggende nivå av aksept.

Men det som selvsagt ikke er forandret, er status quo. Tidligmusikkbevegelsen er stadig den svake part – bortsett fra i et par land, slik som Frankrike, hvor den har relativt gode kår. Men det er ganske oppsiktsvekkende at tidligmusikkbevegelsen, og selv i gode land, fortsatt kanskje bare får én prosent av det samlede musikkbudsjettet. Mange tidligmusikkensembler, særlig i England, har overlevd, men da som kommersielle organisasjoner. Men dette er nå i ferd med å løse seg opp, og jeg tror nok fremtiden for tidligmusikk som en egen sjanger er temmelig dyster.

Gabrieli Consort & Players. foto: fra bach-cantatas.com

EB: Men bevegelsen har vel på en måte endret vårt syn på repertoaret?

PM: Vel, et annet interessant problem er at det virker som om tidligmusikk-utøvere spiller de samme tre prosent av repertoaret hele tiden. Dels er det fordi endel av musikken som er oppdaget er interessant, men ikke god nok til å bli spilt regelmessig. På den annen side finnes det store eldre komponister som kommer i skyggen. For eksempel er det tragisk at jeg som leder av et tidligmusikkensemble gjennom tredve år, bare har fått til halvannen konsert med musikk av Heinrich Schütz (tysk komponist 1585–1672, journ. anm.). Ingen vil betale for det. At vi ikke får spilt Dittersdorf (østerriksk komponist 1739–1799, journ. anm.) eller obskure komponister fra barokken, bekymrer meg ikke så veldig. Og personlig klarer jeg meg godt uten annenrangs concerti grossi… Så vi har ikke har fått endret kjernerepertoaret.

Samtidig vil jeg tro at jeg også er skyldig her, for også jeg tilbringer det meste av tiden med symfoniorkestre – faktisk betrakter jeg meg primært som symfonisk dirigent. Jeg elsker tidligmusikk-repertoaret og er svært glad for å få jobbe med det fra tid til annen. Men jeg kunne aldri vært barokkspesialist, da ville jeg gått på veggen…

EB: Hvordan vil du si at tidligmusikkbevegelsen har påvirket vårt syn på fortolkning?

PM: Spørsmålet er hva som menes med «tidligmusikk», for musikk er et kontinuum. Dersom vi snakker om tidligmusikk som den eksplosive interessen for musikk fra tidligere epoker, så er det én ting. Samtidig er dét et gammelt fenomen som går tilbake til eksempelvis Mendelssohn, Hindemith, Stravinskij og mange andre. På den annen side kan vi snakke om innføringen av historisk informert fremføringspraksis. Amerikanere har innført den formuleringen, og det er en mye bedre definisjon.

For fundamentalt sett er det ingen forskjell i hvordan jeg dirigerer Bach eller, la oss si, Strauss eller Elgar. Det dreier seg alltid om å spørre seg hva som står i notene, og hva som er den aktuelle tidens stil. En historisk fremføringspraksis gir meg nøkkelen til den aktuelle musikkens spesielle klang, og som dirigent og håndverker arbeider jeg jo med klang. Da trenger jeg masse informasjon.

Jeg har nettopp lest en håndbok skrevet av en kjent engelsk kontrabassist fra begynnelsen av 1900-tallet. Det er fascinerende når han beskriver ulike måter å stemme bassen på gjennom historien, og disse nøyaktig forklarer hvorfor Brahms og Elgar skrev sine basstemmer som de gjorde. Å lese om den prosessen er like viktig som å lese om stryketeknikk på 60-tallet eller å lytte til historiske innspillinger; det er faktisk helt sammenfallende med å gjøre seg kjent med musica ficta hos Josquin (Josquin Desprez, fransk komponist ca 1440–1521). Det dreier seg om hvordan vi får alt det som ikke er skrevet i notene inn i klangen. Dette har tidligmusikkbevegelsen vist oss. Og jeg håper det vil vare.

EB: Jeg vil gjerne dvele litt ved dette med fortolkning. Kunne det du nettopp forklarte være en definisjon av fortolkning for deg?

PM: Nei. Forskerprosessen er bare et første skritt på den fortolkningsmessige veien. Når den er tilbakelagt, finnes det ingen grenser, og da kan vi alle være ulike. La meg være kontroversiell: Jeg tror 99 prosent av Bach-fortolkerne i dag er med på at Bach sannsynligvis brukte solostemmer i sine store korverk. Det betyr ikke at enhver Bach-fremføring som benytter kor er forkastelig. Det som derimot er forkastelig, etter mitt syn, er å hevde at Bach benyttet kor. Dersom du ønsker å gjøre Monteverdis Vesper i John Eliot Gardiner-stil, er det fantastisk; det er ingenting i veien med John Eliot Gardiners Monteverdi-vesper. Det som blir feil, er når han, eller andre dirigenter, selektivt siterer en eller annen kilde som grunnlag for noe som er deres egen musikalske versjon. Mitt utgangspunkt er troen på at komponistene visste hva de ville ha. Vi vet ikke, men de visste. Så jeg er helt klar her. Jeg vil gjerne høre argumenter fra enhver dirigent angående vedkommendes kilder til en gitt fortolkning. Deretter kan vi være enige om å være forskjellige og gjøre som vi ønsker.

EB: Så du søker etter en balanse mellom intuisjon og intellekt?

PM: Vel, for å være ærlig; jeg bruker ikke all min tid i biblioteker. Men hvis ikke fortolkningen dyrkes frem gjennom refleksjon, og deretter gir en følelsesmessig respons, da blir også følelsen tom. Man må rett og slett gjøre hjemmeleksen sin, man må tenke først. Og det har aldri vært vanskelig for meg. Av og til blir man overrasket. Et slikt øyeblikk for meg var da jeg turnerte med Matteuspasjonen og hadde verdens minste kor; tre sopraner, to alter, to tenorer og to basser i hvert kor, altså ni sangere i hvert kor (Matteuspasjonen er tokorig, journ. anm.). Jeg måtte stadig be det andre koret om å dempe seg. Plutselig tenkte jeg: Bach skriver denne frasen med en kjempetrille, er det noensinne mulig å gjøre en trille i et kor? Og hvorfor skriver Bach denne fantastiske fløytestemmen i åpningssatsen, du hører den aldri! Da innser du at kanskje er solostemmer veien å gå. Først er det litt uvant; ulikt hva du er vant til å høre. Men så kommer alle disse nye tingene med ett i fokus.

EB: Men det er altså like fullt en grense for hvordan faktisk historisk kunnskap får påvirke måten du spiller på?

PM: Ja, selvfølgelig. Som du vet; man er dømt til å mislykkes. Men prosessen i seg selv er ekstremt givende. Og grunnen til at du er dømt til å mislykkes er, for det første, at Bachs Leipzig-menighet aldri hadde hørt en Mendelssohn- eller en Mahler-symfoni. Deres forståelse for harmonikk var dermed totalt forskjellig fra vår. De hadde heller ikke hørt så mye eldre musikk, og når de besøkte et av Leipzigs kaffehus, kom det ikke popmusikk ut av høyttalere. Deres musikkforståelse var sannsynligvis begrenset til barokkmusikk og kanskje litt folkemusikk i gatene.

Så når Bach skrev en forminsket akkord, hadde det en helt formidabel virkning – tenk på «Barrabam!» (Utbrudd fra folkemengden i annen del av Matteuspasjonen, journ. anm.) For dem låt dette som en farlig dissonans! Det kan vi aldri rekonstruere, for den akkorden er helt innarbeidet hos Mendelssohn. Det andre som er fascinerende er ordets makt. Når en Bach-sanger sang en bestemt frase, var de fleste i menigheten hundre prosent fortrolig med alle bibelske konnotasjoner og mulige referanser til disse bestemte ordene. Så når en koralmelodi ble anvendt med en annen tekst enn den menigheten vanligvis forbandt med melodien, ville de straks forstå forbindelsen, både frem og tilbake. Og dit vil vi aldri kunne komme. Vi gjenskaper musikken i en annen verden, så selvsagt må vi godta visse kompromisser.

EB: Men er det en spenning mellom historisk informert musikkpraksis, slik denne er utviklet i tidligmusikkbevegelsen, og hva man kanskje kunne kalle en personlig smak?

PM: Nei, nei. Det er et spørsmål om å bruke hodet. For hva er alternativet? Alternativet er å spille musikken slik dine lærere spilte den, eller dine læreres lærere. Og jeg kan ikke forstå hvordan det skal være et gyldig kunstnerisk argument. På den annen side: Hvis du spiller en Haydn-kvartett på en slags gammeldags, romantisk måte, etter å ha lest hver eneste håndbok i klassisk fiolinspill, eksperimentert med gamle instrumenter og klassiske buer og funnet ut at dette ikke er noe for deg, da kan du argumentere med at du vil gjenskape den romantiske spillemåten og forsikre deg om at det er ditt eget prosjekt. For meg vil det være et gyldig argument.

Men å droppe forskningsprosessen er bare latskap. I Gabrieli Consort & Players spiller vi for eksempel utelukkende på tarmstrenger. Det tar mye krefter, men det er virkelig verdt bryet. Og i hovedsak er jeg optimistisk i forhold til at musikere i større grad blir klar over slike muligheter, selv i tradisjonelle orkestre. Det kjennes ikke alltid slik på mandag morgen med et moderne orkester; du spør dem om å forandre strøkene, og de glor på deg som om du hadde brukt helgen på å kverke bestemoren deres! Men jeg er evig optimist, om 20 år vil det være lettere. Snakker du med yngre dirigenter i dag, er de interessert i alt dette. De kjenner til klassiske buer, de har vokst opp med med innspillinger av Beethoven på tarmstrenger – det har blitt normen. Det er ikke en revolusjon lenger, og det er bra.

Dette er første del av intervjuet med Paul McCreesh. Annen del blir publisert i morgen.