dramatikkens hus

Er teaterkritikken i krise?

Søstra mi. Riksteatret 2013. Foto: LP Lorentzen

Scenekunst.no har fått bringe videre to innlegg fra Scenekunnskaps møte om teaterkritikk 22. januar 2013 på Chat Noir.

Teateranmelder og redaktør for Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift Therese Bjørneboe holdt hovedinnlegget, med kommentarer fra kritikerne IdaLou Larsen (Klassekampen) og Inger Merete Hobbelstad (Dagbladet). Møteleder var kritiker Anette Therese Pettersen (Klassekampen).

Scenekunnskap vil legge til rette for formidling av aktuell informasjon og uformelle samtaler mellom de ulike delene av teaterfeltet og har som mål å bedre forholdet for kunst i scenekunsten og bidra til ny dialog i teatret. Arrangører er teaterviter Gabrielle Haga og Ingvild Holm (tidl. Baktruppen) i samarbeid med Chat Noir v/Bjørn Heiseldal.

av Therese Bjørneboe, teaterkritiker i Aftenposten og redaktør for Shakespearetidsskriftet

TEATERKRITIKK: Samtidig som teatrets rolle i offentligheten har blitt svekket, som Carl Morten Amundsen skrev det i fjor høst, har kritikken blitt profesjonalisert, skriver Aftenpostens teaterkritiker Therese Bjørneboe. Her er hovedinnlegget hun holdt på Scenekunnskaps møte om teaterkritikk 22. januar i år, i en forkortet og bearbeidet versjon.

Publisert: 30.01.13  

Er teaterkritikken i krise? Enkelte ting kan tyde på det. For eksempel at nettstedet scenekunst.no ikke bare driver med debatt og nyhetsformidling, men også med kritikk av teater og scenekunst. Bransjeorganisasjonene drifter altså kritikk av forestillinger produsert av deres egne medlemmer. Det må forstås som uttrykk for misnøye med teaterdekningen i norske aviser.

Hittil har scenekunst.no konsentrert seg mest om det frie scenekunstfeltet, som har vært nedprioritert/ underrepresentert i de store avisene. Jeg har sittet i scenekunstutvalget i Kulturrådet, og det var påfallende hvor lite dokumentasjon i form av anmeldelser en del søkere hadde å vise til. (og de som hadde det, hadde anmeldelser fra tidsskrift og nisjeaviser). Så her kunne man snakke om en krise, selv om den har pågått lenge.

En ny medievirkelighet
Men fra institusjonsteaterhold gis det også uttrykk for bekymring. I fjor høst skrev Carl Morten Amundsen en artikkel i forbindelse med NTOs jubileum, om teatrets stilling i offentligheten. Amundsen anlegger et perspektiv som lar ham se bort i fra teatrets eget ansvar for og evne til å gjøre seg selv relevant. For en gangs skyld, skal vi ikke snakke om oss. Men om samfunnet rundt, skriver han. Og det er først og fremst den nye medievirkeligheten han skildrer: «For ti år siden – i 2002 – begynte opplagstallene til Dagbladet å falle. Året etterpå skjedde det samme i VG. Utover i det første tiåret av det nye tusenåret sank opplagene til de trykte mediene radikalt. Heller ikke abonnementsavisene greide å holde stand», skriver Amundsen. Han viser til bl.a. Eva Bratholms famøse programartikkel som påtroppende kulturredaktør i Dagbladet (ca 1995), for så å liste opp artiklene på kultursidene til Dagbladet en tilfeldig oktoberdag i fjor høst. Han konkluderer, at kultur mer og mer sees på som underholdning, og kulturopplevelser som varer.

Aviser i trøbbel
Poenget til Carl Morten Amundsen er kort fortalt at avisene er i større trøbbel enn teatrene. Han beklager at avisenes teaterjournalistikk generelt er blitt dårligere (færre forhåndsomtaler, «interessen for innholdet er borte»).    Anmeldelser har vi fortsatt, også i de mest kommersielle avisene, fortsetter han, men fremholder at det nå bare er Dagbladet som er flinke til å sende kritikere rundt om i landet. VG var det til nylig. Mens Aftenposten i følge Amundsen holder seg til et teaterkart fra før 1971. «Dette kan man se som utslag av en forbruker- og konsumideologi som har utviklet seg de siste tretti årene. Det er ikke innholdet i forestillingen som teller. Det er ikke en kritisk dialog på estetisk eller innholdsmessig grunnlag som finner sted, men karaktergiving: god, middels eller dårlig. Skal man bruke penger på å se dette, eller skal man heller unne seg et par flasker årgangsvin?»

Deretter slår Carl Morten Amundsen fast at en gang var teaterkritikk noe ganske annet:

«Ofte var anmeldelsene velskrevne essay som kunne leses i sin egen rett. De brukte teaterforestillingen som utgangspunkt for diskusjon av samfunnsforhold eller holdninger i tiden. Teaterkritikeren satt svært høyt oppe i avishierarkiet, og kritikerlegendene er mange. Lenge holdt avisene seg sågar med teatertegnere. (...) Den stolte tradisjonen forsvant da det begynte å gå galt for avisene, sånn rundt 2005.»

Kriterier for teaterkritikk
Står det så dårlig til som Amundsen skriver? Var det bedre før? Og når var før?

Jeg har fulgt teaterdekningen i norske aviser i noen tiår, og mitt inntrykk at teaterkritikken har blitt bedre. Den kritikeren jeg så opp til som ung, var Erik Pierstorff i Dagbladet. Pierstorff skilte seg ut, det tror jeg mange fortsatt vil mene. Jeg leste sjelden VG. I Aftenposten skrev Jan E. Hansen og Eilif Straume. Ikke minst Hansen fikk, eller ga seg selv, mye spalteplass og befant seg høyt oppe i avishierarkiet, for å bruke Amundsens ord. Han dyrket en impresjonistisk teaterkritikk og skrev i en gullpenntradisjon. Straume skrev om både lyrikk og teater. Men da han anmeldte urpremieren på Jon Fosses Namnet (DNS), rapporterte han hoderystende om hvor ille det kunne stå til i bygde-Norge.

Omkring 1998 skrev en Oslo-anmelder en slakt av Hilda Hellwigs oppsetning av Richard III i Molde, som hun kritiserte for å fråtse i vold og blod. Kritikeren anklaget anklaget Hellwig for å mangle respekt for teksten; Shakespeare satte jo ordet i sentrum, jamfør sluttreplikken «En hest, en hest, mitt kongerike for en hest!» Her tok hun feil, for stykket slutter jo ikke slik. «Ordet i sentrum» var et mantra i mange anmeldelser på 80- og 90-tallet, men det betød ikke at kritikerne nødvendigvis var så gode lesere - det var heller som om de tok estetiske kriterier for gitt, ut ifra en innforstått konsensus om hva som var godt teater.  Amundsen fremhever toppene, som Einar Skavlan, men nevner ikke de mange og mindre betydelige kritikerne (i store aviser) etter ham. Og man kan stille motspørsmålet: Hvorfor har ikke norsk teater fristet flere forfattere til å skrive teaterkritikk? Edvard Hoem skrev i en periode som vikar for Bjørg Vindsetmo i Dagbladet. Men det er vanskelig å gi tabloidiseringen av de store avisene ansvaret for at unge forfattere hyppigere skriver om film enn teater.

Profesjonalisert kritikk og svekket offentlighet
Etter mitt skjønn har teaterkritikken blitt bedre, tildels som følge at flere av de yngre kritikerne er teatervitere, men også på grunn av et større internasjonalt utsyn, og at den utfolder seg på flere arenaer. Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift, scenekunst.no, og nisjeaviser som Klassekampen og Morgenbladet er viktige. Dette henger naturligvis også sammen med at det har funnet sted en utvikling og internasjonalisering av norsk teater som skyldes økt utveksling, festivaler og gjestespill. På den andre siden har Carl Morten Amundsen rett i at teatret ikke har samme selvskrevne plass i mainstream-offentligheten som det hadde tidligere. Men kulturelle endringer skjer gjerne i skred, eller som resultat av noe som har pågått lenge, og i det stille.

Samtidig som kritikken har blitt profesjonalisert, har teatrets rolle i offentligheten blitt svekket.

Format, forbrukere og makt
Som kritiker i Aftenposten sliter jeg med å forholde meg til det korte formatet. Jeg opplever likevel ikke at forestillingene som omtales reduseres til varer, slik Amundsen hevder. Forbrukerveiledning er samtidig et aspekt ved alt anmelderi. Man skal veilede leseren gjennom «kulturtilbudet», som det betegnende nok heter. Denne delen av anmelderiet (eller journalistikken) har opplagt en kulturpolitisk side. Når avisene prioriterer hva som skal dekkes ut i fra hensyn til tilgjengelighet, er man med på å opprettholde eksisterende maktstrukturer. Man fungerer som institusjonsteatrenes forlengede arm - i den forstand at avisene favoriserer de store scenene. Mens oppsetninger som spilles på små scener, med kort spilletid, prioriteres ned. Det samme gjelder gjestespill som kan være i verdensklasse. I mainstream-pressen dekkes ytterst få forestillinger på Black Box Teater. Og i Aftenposten har også flere småscene-oppsetninger ved de store Oslo-teatrene blitt nedprioritert i de siste sesongene.

l motsetning til hva mange tror, er det ikke teaterkritikerne som avgjør hva som skal dekkes. Graden av innflytelse varierer nok fra avis til avis. Men tidligere, da avisene holdt seg med fast ansatte anmeldere, hadde anmelderne i større grad siste ord. Samtidig var kulturtilbudet langt mindre. Teaterkritikken starter med seleksjonen, og det gir kritikken karakter av forbrukerveiledning. Men jeg opplever ikke at anmelderiet kan reduseres til bare det.

Det tabloide
Lengde og spalteplass påvirker måten man skriver på. I Klassekampen kunne jeg noen ganger skrive helt opp i 7000 tegn. Det gjorde det mulig å trekke anmeldelsene i retning av essayet, som i et tidsskrift. En slik lengde innebar at det var mulig å føre en samtale med stoffet og forestillingen, slik at bedømmelsen lå bakt inn i spørsmål og refleksjon. Lengden gjorde det mulig å gå inn på mange av de ulike komponentene i en oppsetning, når det var relevant. I et format på 2500 eller 3500 tegn, som jeg har i Aftenposten, er det umulig å yte de funksjonene man ønsker rettferdighet. Selv med 5-6000 tegn, kan man ikke vurdere alle rolletolkninger, oversettelse, tekstbearbeidelse, lys, scenografi og musikk. Nå tror jeg uansett ikke at en samvittighetsfull kritikk som lister opp alle funksjoner, nødvendigvis er så lesverdig, for det blir fort oppskriftsmessig og demper all skriveglede. I kortformatet i Aftenposten er det ikke til å unngå at viktige funksjoner blir utelatt. Noen faktaopplysninger må med, og så må man avveie hva som er viktigst. Man skjeler jo litt til hva redaksjonen vil (eller tror leserne interesserer seg for). Det gjelder å ikke gå for mye på akkord.

Erfare og beskrive
Det viktigste for meg er å formidle noe om teaterforestillingen som en estetisk erfaring. Det innebærer at jeg skriver for en leser som har et forhold til kunst og kunstopplevelser. Og da forestiller jeg meg at jeg - selv i en ganske kort tekst - kan skrive til både kunstnerne bak forestillingen, til folk som sannsynligvis ikke vil se den, og til dem som lurer på om de skal se den. Men jeg har ikke plass til å beskrive - og det er irriterende, fordi det gir publikum anledning til å etterprøve en anmelders iakttagelsesevne. Det er det noe redelig ved. Og jeg må redusere på eksempler som kan underbygge en dom, eller gi en fornemmelse av hvorfor et regikonsept skurrer. Noe fungerer veldig godt, andre ting stiller man spørsmålstegn ved. Kanskje det var en klisjé? Eller at noe var uklart. Det jeg ønsker er jo å avdekke det man kan kalle forestillingens undertekst, både i forhold til tolkningen av et stoff eller stykke, og som henvendelse og kunsthendelse her og nå.

Der opplevelsene skiller lag
Når man er nede på bare 3000 tegn, fyker ikke bare skuespillere og scenografer ut. Man må også ofre mange gode poeng knyttet til forberedelser og fordypning i stoffet. Det vet man på forhånd, og «tabloidiseringen» av teaterkritikken begynner å bli farlig dersom det fører til at man renonserer på egne forberedelser. Tar kjappe utveier. Blir demoralisert, rett og slett. En teaterkritiker kan også gjøre det bekvemt for seg ved å si at man tar en vanlig tilskuers parti. Vedkommende kjenner kanskje ikke stykket, kan ikke vite noe om tekstbearbeidelsen. Det er selvfølgelig ikke slik at én tilskuers opplevelse er mer verdt enn en annens. Men en teaterkritiker bør skjønne på hvilken måte opplevelsene skiller lag. Hun bør vite at en ny åpningsreplikk, eller ny slutt, gjør dette til en annen forestilling for dem som kjenner stykket, enn dem som ser det for første gang.  En teaterkritiker bør altså forberede seg. Jeg tror de fleste leser stykket før premiere. Men graden av forberedelser varierer, og da er det viktig at man holder seg med en standard, selv om man ikke hver gang oppfyller den.

Kvalifikasjoner
Hva slags kvalifikasjoner bør en anmelder ha? En anmelder bør i utgangspunktet være belest og ha brede allmennkunnskaper. Mange er journalister. Men selv om man kommer langt med brede allmennkunnskaper,  et oppvakt hode og en god penn, mener jeg at man bør ha spisskompetanse. En kritiker bør ha overblikk over litteraturhistoriske epoker, kunst- og idéhistorie, og estetiske teorier til ulike tider. De færreste har like god greie på antikken som fransk klassisisme og engelsk renessanse. Men jeg vil anbefale en anmelder å ha fordypet seg i én eller flere epoker, flere forfatterskap og dramatikere, og i iscenesettelseshistorien til flere klassikere. Og man bør fremfor alt ha sett mye teater. Det kan være forfriskende å lese hva en uskolert ungdom får ut av en oppsetning. Men i et slikt tilfelle vil jo ikke skribenten irettesette regissøren. Og det verste ved halv- eller uskolerte, voksne anmeldere, er jo at de har en tendens til å gjøre det.

I dag er flere teaterkritikere teatervitere, og jeg regner med at det for dem først og fremst er et minstekrav å kjenne teaterhistorien fra det 20. århundre. Og at man har utstrakte kunnskaper om samtidens scenekunst, også utenfor Norge. Det er samtidig en fordel for hele feltet at kritikerne utgjør en sammensatt gruppe, med forskjellig bakgrunn og ulikt teatersyn. Men i et lite land som Norge er både rekruttering og kontinuitet (hukommelse) et problem. 

Å kjenne seg selv
Det er klart at tidspress fører til at man noen ganger ikke får gjort de forberedelsene man burde. De færreste anmeldere er ansatt i redaksjonen, og det er ikke mulig å leve av å være frilans teaterkritiker. De fleste av oss har andre jobber og stramt skjema. I forestillinger støter man også på utfordringer som det ikke lar seg gjøre å forberede seg til. Men da er det viktig at man kjenner sine egne svakheter, vet hva man ikke kan og ikke har lest. At man skjønner at referanser man ikke tar, kan være lettfattelige for andre. Dette handler om ydmykhet, og man bør være forsiktig med å innta rollen som publikums advokat. Jeg husker for eksempel at en oppsetning av Bakkantinnene på Nationaltheatret ble omtalt som helt på grensen av hvor «marginal» en oppsetning på et offentlig subsidiert teater kan være. Scenebildet var en kopi av baren på den gamle operaen, det nåværende Folketeatret. Skuespillerne sang tyske lieder. Den bar unektelig preg av inspirasjon fra regissør Christoph Marthaler og scenograf Anna Viebrock. 

Hva vil anmelderen?
Like etter at jeg begynte i Aftenposten, trykket avisen en slags enquete hvor anmelderne skulle si noe om hva man ville med en anmeldelse. Da svarte jeg: Å være på øyenhøyde med verket, og tydelig overfor leseren. Med å være på øyenhøyde mente jeg at man må være mottagelig og åpen, men også istand til å se de kunstneriske valgene og strategiene bak en forestilling, og kunne plassere den i forhold til en tradisjon. Med tydelighet overfor leseren mente jeg at man skal ta stilling.

Å avsi dommer over en forestilling kan gjøres mer eller mindre tabloid. Det er ikke vanskelig å argumentere for terningkast, fordi det tvinger en kritiker til å rangere. Skille mellom det virkelig bemerkelsesverdige og det middelmådige og jevne. Også NTO ønsker tydeligvis det, når de hvert år har Hedda-prisutdeling og bruker høye summer på både arrangementet og reiseutgiftene til juryen. Men terningkast bidrar ikke akkurat til å gjøre en anmeldelse lesverdig. Tvert imot svekker det fort relevansen til teksten, og kan føre til at folk ikke tar seg bryderiet med å lese. Terningkast inviterer naturligvis ikke til dialog, til at leseren skal tenke selv.

Et annet problem er at de fleste forestillinger er firere. En firer på terningen stigmatiserer - selv om oppsetningen kan være smart, relevant og inneholde gode prestasjoner.

Det er blitt sagt at en teaterkritiker både bør kunne ødelegge og skape en karrière. Jeg anlegger nok mer beskjedne mål. Men jeg oppfatter meg som en talentspeider, og det gjelder også i rollen som redaktør. Det er klart at Vinge og Müllers Ibsen-saga har vært en helt spesiell reise å være med på. Fra det lille atelieret i Pankow i Berlin hvor jeg for første gang så en performance av dem, til deres siste maraton-oppsetning av Borkman på Prater i Berlin. Som teaterkritikere er vi viktige kilder for fremtidens forskere, og for dem vil det være interessant å vite hvordan en forestilling, et nytt stykke og kunstnerskap ble vurdert i sin samtid.

Anmelderens risiko
Når man feller en dom over et kunstverk, setter man seg selv, sine kvalifikasjoner og vurderingsevne på spill. Ved å dømme tar man en risiko, man kan ta feil, og få sin troverdighet svekket. Men det skylder man kunstnerne. Som teaterkritikere bidrar vi i beste fall til å skape idé- og teaterhistorie, men vi er ikke teaterhistorikere. Vi er fanget i vår egen samtid, og skal og kan ikke være objektive. Å respondere subjektivt innebærer jo at man er fullt klar over at det er rom for ulike meninger, og at mange lesere ikke vil være enige. Det betyr at man tar meningsbrytninger og kulturkamp på alvor, men også at man ikke tar seg selv altfor alvorlig.

Noe av det mest tilfredsstillende jeg har opplevd som kritiker, har vært å følge kunstnerskap som jeg tror på. Jeg har reist mye og skrevet om oppsetninger av Jon Fosse i utlandet. Jeg har fulgt Alexander Mørk-Eidem, og flere av Ole Anders Tandbergs og Eirik Stubøs oppsetninger i Stockholm. Jeg har også sett utenlandske oppsetninger av andre norske dramatikere, som Arne Lygre, Finn Iunker og Cecilie Løveid. Dette har jeg hatt anledning til fordi jeg har skrevet for tidsskrift. Jeg skulle ønske at norske aviser betraktet det som en informasjonsplikt de hadde overfor leserne. Men norske aviser dekker som dere vet nesten aldri teater i utlandet. Og jeg har aldri fått refundert reiseregninger fra norske aviser.

Teater og glemsel
Det tabloide handler ikke om lengde, men om innhold og form. Man kan skrive kort, uten å skrive vulgært. Det er selvfølgelig ulike oppfatninger om hva som er en god eller velskrevet anmeldelse, og hvilke forkunnskaper man kan forvente fra leseren. Våre første lesere er jo den som redigerer artikkelen. Det er igjen viktig å minne om at Norge er et bokland, at vi har en sterkere litteraturtradisjon enn teatertradisjon. Man kan ikke forvente at de som jobber i kulturredaksjonen har greie på teater. I Tyskland er det mange kulturredaktører og nøkkelpersoner som har teatervitenskap. Det er et høyt ansett og viktig fag.

Noen ganger kjennes det utakknemlig å skrive om teater, fordi det så fort omfattes av glemsel. I en anmeldelse i Klassekampen hvor jeg refererte til Klaus Kinski - den legendariske, tyske skuespilleren - ble navnet hans strøket. Kulturredaktøren hevdet at hun hadde sjekket med flere i kulturredaksjonen og at ingen visste hvem Kinski var.
Jeg nevnte Kinski fordi jeg ville gi en karakteristikk av skuespilleren Magne Håvard Brekke i en oppsetning av Hamlet. Gjøre det mulig å se ham for seg, og kanskje ironisere litt. Man bruker en sammenlikning for å skildre en skuespillers fysikk, utstråling, gestikk. 

Teori og det individuelle
Saken er jo at det å skrive om skuespillerne er en av de største utfordringene, og noe av det vanskeligste ved anmeldelser. Hvordan fanger man det individuelle ved en gest og et uttrykk? Og et hovedproblem ved det korte formatet, og kjapp levering, er at det ofte går på bekostning av å skildre skuespillerne. Særlig hvis man vil skjære klar av klisjepregede adjektiver. Jeg tror nok at denne ferdigheten, eller ambisjonen, hadde bedre vilkår før. Men jeg har også lest mange anmeldelser som besto av innholdsreferat og pliktpreget oppramsing av de medvirkende. I dag svinger pendelen i motsatt retning. Kanskje det særlig gjelder teatervitere, som har en teoritung bagasje. Som redaktør må jeg ofte sende teksten tilbake og be anmelderne skrive om skuespillerne, i det minste nevne dem ved navn. På den andre siden har spillestilen i norsk teater forandret seg en hel del på en halv generasjon, og det medfører nye utfordringer for anmelderen.

Kjærlighet til skuespillerne
Peter von Becker, en tysk teaterkritiker, skriver noe tankevekkende: At teatret bare er til å holde ut dersom man har en grunnleggende kjærlighet til skuespillerne. Som kritiker kan man godt ha sterke motforestillinger mot den ene eller andre dramatikeren, hate regissører, scenografer, teatersalen, arkitekturen. Men dersom man hater skuespillerne er man en blindgjenger, skriver Becker.

Jeg vet ikke om jeg forstår ham rett. Men det minner meg om at det var skuespillerne som vakte min teaterinteresse. I hvert fall var skuespillerne minst like viktig som poesien og den «moderniteten» som fascinerte meg i teateroppsetninger jeg så som barn. Men som teaterkritiker utsetter man seg for mye teater, kveld etter kveld, og det kan føre til nummenhet. Fake og manipulasjon er ikke noe man bare irriterer seg over på scenen. Plutselig klarer man ikke å skjelne mellom hva som er ekte og hva som er manipulasjon, eller selvsuggesjon, i måten man responderer på selv. Da er det nok viktig å ha en kjærlighet til skuespilleren i bånn. Eller ta seg en time-out. Man kan ha sine egne kriser. Men hvordan henger de sammen med teatrets rolle i offentligheten?

Dannelse og samtid
Jeg har lagt vekt på en del av den klassiske dannelsen som en teaterkritiker bør ha. Men i vurderingen av dagens teater og scenekunst er det ikke nok. I dag forholder mange regissører og enkeltprosjekter seg mer til film, populærkultur og musikk, eller politikk. Til ny teori. Ta Anders Paulins Villanden, hvor skuespillerne leste fra Kafkas Foran loven, og refererte til Agamben, Deleuze og Guattari. I tilllegg var det flettet inn viktige referanser til The Matrix og Escape from New York. Det var jo en uvanlig Ibsen-oppsetning på hovedscenen til Nationaltheatret, men selv om Paulin har sin egen stil, er referanserikdommen typisk for mye samtidsteater. En teaterkritiker skal ideelt kjenne både høy- og lavkultur, alt fra Sofokles til siste såpeserie. Det kan oppleves som en overbefordring. Det gjør også noe med kritikerens rolle. Man representerer ikke Verdensfornuften, og det er ikke så lett å ta høyde for almendannelsen.

Å se ballen
Etter nyttår har jeg anmeldt blant annet Blikktrommen i Tromsø, Diktator mot dikter på Nationaltheatret, som er et stykke om Stalin og Bulgakov, og Søstra mi av Hannah Helseth på Riksteatret. Ironisk nok følte jeg meg mer hjemmekjent i de to første forestillingene. - Henger du med innvandrerungdom du 'a, Therese, var det en som spurte meg, etter å ha lest anmeldelsen min av Søstra mi. Jeg gjør ikke det.

Målgruppeteater, som denne forestillingen for ungdom, stiller andre utfordringer enn en klassikeroppsetning. I et intervju jeg gjorde med Shakespeare-forskeren Stanley Wells for en god del år siden sa han om en anmelder at denne rett og slett ikke «så ballen». Det gjelder altså å se ballen. Kanskje det kan kokes ned til det.


Artikkelen er en forkortet og bearbeidet versjon av et innlegg holdt på Scenekunnskaps møte om teaterkritikk 22. januar 2013 på Chat Noir.  Therese Bjørneboe er redaktør for Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift og teaterkritiker i Aftenposten.